Se despierta desperezándose



Gaudí, Casa Batlló, 1904-06



Se despierta desperezándose, sacudiéndose el entumecimiento. Los primeros rayos de sol le sorprenden desprevenido y se refleja la tenue luz en sus escamas. Su superficie se irisa mientras recibe al nuevo día. Un leve estremecimiento crece desde sus patas, las columnas que le sustentan en pie, su unión ancestral con la Madre Tierra. Sube por sus huesos casi descarnados y palpita en su vientre.



Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea



Su espinazo se estira, cada vértebra vuelve a encontrar su lugar idóneo. Las protuberancias óseas de su cresta se recolocan y tornan a marcar el ritmo cadente del perfil de su lomo.

 

Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea

 

Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea

 

Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea



Como buen saurio, no puede generar por sí mismo el calor que le otorga vida. Así que ofrece agradecido su cuerpo como festín al sol. Se deja acariciar por él. Baila con la luz una danza de vida. Cada cambio de luminosidad se corresponde con un matiz diferente en el cromatismo de su piel. Todos los colores están representados, todas las sombras, todos los sentimientos de complacencia al observarlo.

   Cubierto de ojos enmascarados descubre el bullir cotidiano de la ciudad. Contempla, escruta, escudriña, atisba cada acontecimiento del lugar que ha convertido en su morada. Fisgonea el devenir de sus habitantes, de los ojos que lo miran con admiración, con envidia de su belleza secular. En un instante quedan prendidas ambas miradas. La de quien se rinde ante la maravilla advertida y la de quien reconoce esa veneración incondicional y se ruboriza hasta la última de sus escamas, al tiempo que se alza orgulloso ante la devota contemplación que se le brinda.



Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones





Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones





Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones



Gaudí, Casa Batlló, escalera



Con gratitud y generosidad nos invita a entrar, a conocer sus recovecos. Trepa por mi columna, nos dice. Mis vértebras son los escalones de tu ascenso. Mis ancianos huesos te guiarán hasta mis tripas, mis pulmones, mi corazón palpitante. Me ofrezco a ti. Recórreme. Descúbreme. Ámame. Porque sólo te quedará amarme tras haber descubierto toda mi grandeza y toda mi fragilidad. Porque fui concebido para que me amases. Te atraigo con los cantos de sirena de mi exterior y te engullo glotón. De tu viaje por mis entrañas surges condenado a admirarme y amarme. Porque te lo muestro todo. Porque no hay nada que oculte a tus ávidos ojos, a tus inquietas manos, a tus apresurados pasos. Nos intercambiamos el alma. Ya ninguno volverá a ser igual. Ni tú ni yo. Ambos más ricos en experiencias, en puro deleite estético.



Gaudí, Casa Batlló, escalera





Gaudí, Casa Batlló, escalera




Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones del primer piso

Mira mis patas, mis tibias descarnadas de tanto esperarte. De sostener un cuerpo a ti ofrecido. De anclarme en la tierra de la que surgí hace tanto tiempo ya. Pero resistirán, el devenir las ha fortalecido. Te seguiré esperando. Y a tus hijos. Y a los hijos de tus hijos. Esperando para instruirles en el mágico viaje iniciático de la imaginación y el arte.




Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones del primer piso


  

Gaudí, Casa Batlló, detalle del salón principal

Mis tripas giran en constante movimiento. Digieren tus exclamaciones, de tus palabras me alimento. De las miradas que posas sobre mí. Te necesito para vivir. Me necesitas para sentir.



Gaudí, Casa Batlló, patio interior

 Ven a ver mis pulmones. Observa cómo el aire azul se atesora en ellos. Suave y fresco. Asciende y me hace cosquillas. Burbujeante oxígeno que se va condensando, aumentando sus matices según se eleva.



Gaudí, Casa Batlló, patio interior



Mi corazón no puedo enseñártelo. Mi corazón… eres tú.


Gaudí, Casa Batlló, iluminación en el Día Internacional Contra el Cáncer de Mama



Puer senex (y fin)

   Paulo fue visto por Picasso como la prolongación de sí mismo, Maya como un objeto de experimentación artística. ¿Qué papel les esperaría a sus dos últimos hijos?

 

Claude y Paloma



Picasso con Claude y Paloma, 1951



Picasso, Françoise Gilot, Claude y Paloma en Vallauris, 1953

  

   En mayo de 1943 Picasso conoce a Françoise Gilot durante un almuerzo en Le Catalan. Françoise, una joven aprendiz de pintora, queda deslumbrada por el gran maestro. Su relación culminará con el nacimiento de los dos últimos hijos del pintor. Claude, bautizado así en honor al patrono de los alfareros, clara muestra de la importancia que cobró su faceta de ceramista durante su estancia en Vallauris, nace el 15 de mayo de 1947. Paloma nace el 19 de abril de 1949 y recibe su nombre de pila en recuerdo de la paloma que era el símbolo del congreso para la paz celebrado en la sala Pleyel.

   En los retratos de sus nuevos hijos lo primero que se evidencia es un cambio en la actitud del modelo que va a ser retratado. En las obras dedicadas a Paulo el esquema formal del retrato remitía a formas tradicionales, mostrando a un niño en actitud de pose predeterminada y antinatural, lo que se reforzaba con la adopción de los diversos disfraces. En los lienzos dedicados a Maya, Picasso empezó a introducir elementos más alusivos al entorno infantil como las muñecas y juguetes de la niña; sin embargo, también utilizó exclusivamente el retrato frontal y el posado. La transición a una nueva actitud se produce ahora, en los cuadros de Claude y Paloma. Los niños se muestran mayoritariamente dentro de su propio mundo y atendiendo a sus juegos. Picasso reproduce un ambiente feliz y distendido. Los niños ya no posan, ya no son introducidos dentro del mundo formal de los adultos; es el adulto el que entra en el mundo infantil para captar sus movimientos, reacciones y emociones. El adulto queda convertido en un intruso dentro de un mundo infantil, donde se le franquea la entrada para que sea testigo y, además, testimonie a través del arte, el discurrir de la infancia en su propio ambiente. El niño ya no es el muñeco con el que se juega disfrazándolo, como Paulo; ni el que presenta al adulto el repertorio de sus juguetes, como Maya; el niño es un ser autónomo que juega, vive y crece y que permite que el adulto observe su desarrollo. De esta forma se realizan cuadros como Claude con dos años con su caballito (9 junio 1949), Claude con su caballito (9 junio 1949), Claude y Paloma jugando (25 diciembre 1950), El almuerzo (6 febrero 1953) o Paloma jugando con renacuajos (1954).

Picasso, Claude con dos años con su caballito, 9 junio 1949

 

Picasso, Claude con su caballito, 9 junio 1949





Picasso, Claude y Paloma jugando, 25 diciembre 1950



Picasso, El almuerzo, 6 febrero 1953

 

Picasso, Paloma jugando con renacuajos, 1954



    















Picasso, Paulo dibujando, París 1923

   Dentro de este ambiente un tema que se repite es el de los niños dibujando. No es un motivo nuevo, puesto que ya lo utilizó con respecto a su primogénito en Paulo dibujando (París, 1923); pero ahora aparece en repetidas ocasiones como en Claude y Paloma dibujando (Vallauris, abril de 1954), Niños dibujando (12 mayo 1954) y Claude dibujando, Françoise y Paloma (Vallauris, 17 de mayo de 1954).



Picasso, Claude y Paloma dibujando, Vallauris, abril 1954




Picasso, Niños dibujando, 12 mayo 1954



Picasso, Claude dibujando, Françoise y Paloma, Vallauris, 17 mayo 1954



   Este tema se podría poner en relación con las obras que Picasso ha ido realizando y realizará a lo largo de toda su producción que toman como referencia al pintor y la modelo o al propio taller del artista. Con ellas Picasso plantea una reflexión sobre el tema universal de la creación artística y, al mismo tiempo, lo restringe a sus propias vivencias e inquietudes abordando su propia identidad como artista. 
 Al igual que en los cuadros de Paulo, donde Picasso le traspasa al niño sus propias obsesiones e identidades psicológicas retratándole bajo la apariencia de torero, arlequín o Pierrot; ahora traspasa a Claude y Paloma sus inquietudes profesionales y sus reflexiones acerca de la creación artística, algo que ya había avanzado también con Paulo.



Picasso, Paloma en el jardín, 12 diciembre 1953

    En este sentido, resultan curiosos dos cuadros en los que la pequeña Paloma tiene un papel destacado. En Paloma en el jardín (12 diciembre 1953), Picasso se autorretrata creando un lienzo. Si bien el artista intenta disimular su identidad bajo una sombra oscura, la manga rayada de su camiseta le hace ser fácilmente reconocible. En segundo plano vemos a Paloma en el jardín agachada jugando con un camión. La escena infantil es claramente la que se presenta como protagonista, aún estando en un plano posterior, ya que la figura de la niña es claramente evidente, tanto como su vestido también de rayas azules (en claro guiño a la ropa que viste aquí Picasso), así como el escenario campestre en el que desarrolla sus juegos. Podríamos pensar que, involuntariamente, es la modelo del cuadro del padre. Podríamos pensarlo y lo pensaríamos con razón, ya que en un cuadro pintado poco después, Paloma jugando con un camión (27 diciembre 1953), la escena ya se ha erigido como absoluta protagonista. En uno de esos juegos traviesos que tanto amaba Picasso, primero se nos muestra pintando la escena que después nos presenta como asunto exento. Es el famoso y manido tema del cuadro dentro del cuadro.

Picasso, Paloma jugando con un camión, 27 diciembre 1953

   También sería necesario observar que, a pesar del cambio de actitud producido en Picasso en cuanto a la forma de representar a sus hijos, los retratos de pose tradicional se siguen presentando en la producción del malagueño tanto de los niños solos, acompañados de sus juguetes o disfrazados como apreciamos en Claude en traje polaco (París, 23 octubre 1948), Claude con balón (París, 15 diciembre 1948), Paloma (Vallauris, enero 1951), Retrato de Paloma (1951), Paloma con naranja (Vallauris, 9 enero 1951), Paloma en azul (primavera 1952), Paloma (16 abril 1954), Paloma Picasso (1956); así como en los retratos de Claude y Paloma junto a su madre, Claude en brazos de su madre (París, 30 octubre, 1948) y Françoise, Claude y Paloma (1951). Esto evidencia que a pesar de todos los avances e innovaciones que se produzcan en la obra picassiana, el artista no renuncia a volver su mirada a los modelos e iconografías anteriores. Nos encontramos ante el sempiterno eclecticismo de la obra de Picasso.

 

Picasso, Claude en traje polaco, París, 23 octubre 1948



Picasso, Claude con balón, París, 15 diciembre 1948







Picasso, Paloma, Vallauris, enero 1951



Picasso, Retrato de Paloma, 1951



   
















Picasso, Paloma Picasso, 1956



Picasso, Claude en brazos de su madre, París, 30 octubre 1948







Picasso, Françoise, Claude y Paloma, 1951

   Dentro del gran repertorio iconográfico y de influencias estilísticas que recoge Picasso a lo largo de su inmensa producción también vuelve sus ojos hacia la más rancia tradición retratística española. Así al contemplar Dos niños sentados (Claude y Paloma) (Vallauris, 20 enero 1950) resulta imposible no ver como su referente a Los infantes don Felipe y doña Ana (1607) de Pantoja de la Cruz. 

Pantoja de la Cruz, Los infantes don Felipe y doña Ana, 1607


 

Picasso, Dos niños sentados (Claude y Paloma), Vallauris, 20 enero 1950



  






















  


   Juan Pantoja de la Cruz (h. 1553-1608), perteneciente a la corte de Felipe III, desarrolló su actividad artística especializándose en el retrato. Sus modelos pertenecieron mayoritariamente a la familia real y la aristocracia. Tomando como modelo a su maestro, Alonso Sánchez Coello, nos ofrece retratos de cuerpo entero, con una concepción algo rígida y un tratamiento distanciado con respecto al modelo. La descripción pormenorizada y de gran preciosismo de la vestimenta de sus modelos resulta una de sus principales características.

   En Los infantes don Felipe y doña Ana (1607) representa a los dos hijos mayores de Felipe III y Margarita de Austria siguiendo las más estrictas reglas en cuanto a posturas y atuendos de los retratos de parejas de infantes. Los niños aparecen situados ante una pared, en cuyo centro se abre una ventana en la que se recrea un paisaje costero. La infanta, ataviada según la moda cortesana de la época, le da la mano a su hermano, en traje de monje y sentado en su andador.

   En el correlato picassiano, se respeta la composición formal con los dos niños en una habitación delante de una pared con ventana; sin embargo, tras dicha ventana ya no se incorpora ninguna referencia paisajística y la luz que entra por ella forma planos blancos sobre los cuerpos de los hermanos. Como curiosidad se puede mencionar que, gracias a las losetas de cerámica que aparecen en el suelo, se ha podido identificar la estancia como perteneciente al palacete La Galloise en Vallauris. En este retrato también se recoge la pose rígida y frontal que aparece en la obra de Pantoja de la Cruz con los dos niños sentados en sus decorativas sillas y mirando de frente al espectador. Como señas propiamente distintivas, utiliza una paleta cromática que nos remite al Cubismo y anula toda la posible tridimensionalidad que podría ofrecer la colocación de las sillas, la ventana o el propio suelo. 

 

   A lo largo de este recorrido por los retratos que Picasso realizó a sus hijos hemos visto tanto la adopción de diversos estilos como la evolución en la forma de acercarse a los niños, su mundo y su representación. Hemos transitado entre dibujos “a la ingresca” y cuadros naturalistas hasta llegar a distorsiones expresivas de la anatomía humana que no perdonan ni al rostro infantil. A través de estos retratos se pueden establecer las influencias que recoge Picasso en cada una de sus etapas, remitiéndonos a grandes nombres de la pintura universal como Ingres, a contemporáneos como Matisse o a figuras de la tradición española como Pantoja de la Cruz. Del mismo modo, descubrimos los sentimientos y reacciones que provocaron en Picasso sus hijos. Desde un primogénito convertido en un niño-muñeco a quien disfrazar y objeto de la curiosidad de un progenitor ya maduro, alguien visto como el reflejo de su padre y continuador de sus gustos y obsesiones; pasando por una niña idolatrada rodeada de juguetes y muñecas; hasta llegar a unos hermanos, cuyo padre, ya en las puertas de la ancianidad, quizá ansió volver a la infancia y entrar en el ambiente de juegos y libre de preocupaciones que reflejó continuamente en sus obras.

Puer senex (continuación)

   El pequeño Paulo quedó convertido, a través de los lienzos de Picasso, en el álter ego de su padre. Frecuentemente se nos presenta disfrazado para que adopte las distintas personalidades que el propio malagueño había ido asumiendo durante su trayectoria vital: pierrot, arlequín, torero. El primogénito acapara la atención de un hombre, ya maduro, que descubre la paternidad y disfruta de la fascinación de ver la evolución su hijo, plasmándolo en una infinidad de lienzos, pasteles y dibujos que recogen cada gesto, cada expresión, cada pequeño paso del niño en la aventura de crecer. Quizá buscase reconocerse a sí mismo a través de su hijo. Atisbar lo que en Paulo había de Pablo. ¿Se comportaría igual con un nuevo hijo?

Maya



Picasso con Maya el día de la liberación de París, 26 agosto 1945



Marie-Thérèse Walter con Maya, Juan-les-Pins abril 1936



Marie-Thérèse con Maya



   Alrededor de 1925 Picasso conoce y aborda a Marie-Thérèse Walter en una calle parisina cerca de las Galerías Laffayette. Ella era una joven deportista de dieciséis años que se convirtió en su amante y musa y con quien, el 5 de octubre de 1935, tuvo a su segundo hijo, María Concepción, nombre impuesto en recuerdo a la hermana menor del pintor muerta prematuramente a causa de la difteria. A esta niña familiarmente se la llamó Maya.

   Después de las distorsiones sufridas por la anatomía humana debido a las reglas estilísticas impuestas por el Cubismo, bajo su pretensión de presentar un objeto simultáneamente desde diversos puntos de vista, en los retratos picassianos realizados a partir de 1930 las facciones reconocibles sirven de base a unas nuevas distorsiones de las cabezas humanas, presentando éstas la cabeza contemplada desde más de un punto de vista en una combinación de perfil y rostro completo de frente.

   Sin embargo, con respecto a las deformaciones cubistas, se advierte ahora una diferencia, al incluir bajo el campo de acción tanto a cabezas masculinas como femeninas; de igual forma, las anatomías de mujeres tan cercanas a él como sus mujeres y su hija sirvieron de diana para ejercitar las metamorfosis deformantes.

    Otra nueva característica de los retratos de estos momentos es la presencia de una paleta de colores nada naturalista que, sin embargo, posee toda una serie de significados simbólicos y emotivos. Igualmente encontramos diversas referencias a Matisse, figura clave en la obra de Picasso tomada como referente estilístico y motivo de competencia artística. Por un lado, el francés se nos hace presente en la obra del malagueño en la marcada inclusión de la técnica de cloisonné, ya que las líneas aparecen en negro delimitando amplias zonas de color plano y vivo. Así mismo, Picasso recoge también profusamente los matissianos trazados curvilíneos que proporcionan a las obras un aspecto de arabescos. De esta forma el realismo y la búsqueda de parecidos de los retratos de Paulo quedan ahora sustituidos por el simbolismo y el significado poético que otorgan el color y la forma bajo los que se presentan los retratos de Maya.

 

Picasso, Maya con muñeca, París 16 enero 1938

Si pasamos a analizar los diversos retratos de la niña observamos que las nuevas aportaciones estilísticas mencionadas aparecen claramente manifiestas en ellos. Así, en dichos cuadros, a pesar de que el contorno del rostro infantil sea mostrado en una clara disposición en perfil, se incorporan también antinaturales elementos de una vista frontal. Por otro lado, también se realiza un fraccionamiento de las restantes partes del cuerpo y de los vestidos. Por ejemplo, en Maya con muñeca (París, 16 enero 1938) la herencia cubista late en los planos geométricos de piernas y falda, presentadas, por otra parte, en una posición antinatural. En cuanto al rostro, presenta la superposición simultánea de una vista frontal y de perfil. La sensación de profundidad se consigue mediante una nueva superposición, esta vez de dos campos de color puro, marrón y blanco, que, junto con la posición sentada de la niña sugieren el espacio. Por último, también resulta interesante destacar la utilización de un lenguaje más figurativo en la representación de la muñeca que sostiene Maya que en la propia niña. A la persona real se le aplican unas características distorsionantes que están ausentes de la fisionomía, más naturalista, del objeto inanimado. Todas estas apreciaciones pueden aplicarse de igual modo a Maya con muñeca y caballito (París, 22 enero 1938).

 

Picasso, Maya con muñeca y caballito, París 22 enero 1938



Picasso, Maya con barco, París 30 enero 1938



   La superposición y contraste de planos de color también es utilizada por Picasso para la construcción de la propia figura y sus matizaciones. En Maya con barco (París, 30 enero 1938) las figuras de la niña y el barquito se componen gracias a la contraposición de superficies de color; sin embargo, el peinado y la ropa responden a una representación más figurativa. El rostro de la pequeña se estructura en base a cinco superficies triangulares de cromatismo plano en blanco, verde, rojo, azul y amarillo. Si consideramos de forma independiente esta aplicación del color tan poco naturalista, no conllevaría ninguna aportación figurativa; sin embargo, una vista global nos ofrece su significado, al aportar cada uno de los colores el modelado de las diferentes partes del rostro sujetas a una iluminación distinta. De igual modo, en Maya con barco (3 enero 1938) la construcción de la anatomía responde a una aplicación expresionista del color, sobre todo en el rostro infantil.



Picasso, Maya con barco, 3 enero 1938

  

Picasso, Maya con traje de marinero, 23 enero 1938



 Podría resultar chocante el cambio de actitud formal entre el naturalismo y la delicadeza de los retratos dedicados a su hijo Paulo y los de la pequeña Maya; no obstante resulta plenamente justificable si aceptamos como presupuesto que Picasso no toma como base la ternura o cualquier sentimentalismo hacia el modelo para la realización de sus obras. Su experimentación formal y estilística de cada momento es la única base que reconoce y a la que han de adecuarse los diversos modelos. De esta forma surgen cuadros como Maya con traje de marinero (23 enero 1938) o Niña con barco (29 octubre 1938).



Picasso, Niña con barco, 29 octubre 1938



   Como constatación de este método ya hemos mencionado que los retratos de índole naturalista, básicamente realizados a lápiz, se siguieron produciendo a lo largo de su carrera y tomaron como modelos a sus distintos hijos. Así de Maya se conservan una serie de obras realizadas en distintos momentos la vida de la pequeña con esta técnica como Maya con tres meses (11 diciembre 1935), Maya con tres meses y medio (24 diciembre 1935), Maternidad. Maya con diez meses (5 junio 1936), Maya dormida (verano 1938), Retrato de Maya (1 julio 1938), Retrato de Maya (27 enero 1939), Maya con una muñeca de tela en el pelo (17 junio 1943) o Maya (1944). (Continuará…)



Picasso, Maya con tres meses, 11 diciembre 1935





Picasso, Maya con tres meses y medio, 24 diciembre 1935



 

Picasso, Maternidad. Maya con diez meses, 5 junio 1936



Picasso, Maya dormida, verano 1938



Picasso, Retrato de Maya, 1 julio 1938




Picasso, Retrato de Maya, 27 enero 1939




Picasso, Maya con una muñeca de tela en el pelo, 17 junio 1943




Picasso, Maya, 1944



BIBLIOGRAFÍA

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