Baudelaire y Redon se embriagan con las flores del mal

Charles Baudelaire, Las flores del mal. Pruebas corregidas de la primera edición, publicada en París en 1857

  

   En 1857 Charles Baudelaire publicó en París la recopilación de su obra poética bajo el nombre de Las flores del mal. Algunos años después, en 1889, Odilon Redon le propone un nuevo proyecto a Edmond Deman, editor de algunos de sus álbumes litográficos. Redon está pensando en hacer unas imágenes interpretativas de la obra cumbre de Baudelaire. La serie consta de nueve litografías que incluyen un frontispicio, siete interpretaciones sobre diversos poemas de Las flores del mal, y un Cul-de-lampe o adorno de fin de libro, también inspirado en un poema.

   El encuentro entre estos dos artistas era un acontecimiento inevitable. Ya con ocasión del primer álbum litográfico de Redon, En sueños (1879), éste asumió a Baudelaire como fuente de inspiración, ya que tanto las imágenes pictóricas del primero como las imágenes poéticas del segundo compartían temas y modelos, así como el mismo sentido de pesadilla y morbosidad.

   Tras catorce años de espera y cinco largos meses de proceso editorial debidos a la obsesión correctora de Baudelaire, Las flores del mal verán la luz en 1857 en París de la mano de los editores Poulet-Malassis y De Broize. Estos poemas no sólo son el reflejo de su propia vida, sino que constituyen también la cumbre máxima de su producción literaria, lo que le da sentido y justifica su labor de creador y un punto de referencia para sus posteriores obras.

   Poco después de la publicación del libro, Baudelaire fue acusado por el gobierno francés de atentar contra la moral pública y las buenas costumbres, cargo que finalmente fue apartado, y de ofensa a la moral política y religiosa. De forma inmediata los amigos de Baudelaire y la élite literaria francesa se apresuraron a publicar artículos elogiosos. Todo esfuerzo resultó inútil, el poeta fue multado y seis de los poemas fueron eliminados en las ediciones posteriores. Resulta paradójico que esta censura no se levantara hasta 1949.

   Los grabados de Odilon Redon recrean plásticamente las palabras del poeta, recorren los temas más significativos de su universo literario y son capaces de ofrecernos el ramillete más escogido de las flores de Baudelaire.

  

Odilon Redon, Lámina I para Las flores del mal, Cubierta-Frontispicio

      El “spleen” y Baudelaire son dos caras de la misma moneda. Si bien este término ya había sido usado durante el Romanticismo, fue el poeta francés quien lo popularizó y a quien se encuentra irremisiblemente unido. “Spleen” alude al estado melancólico y conecta, por tanto, con la teoría fisiológica de los cuatro humores cardinales o fluidos del organismo, teoría sostenida por Hipócrates y Galeno y basada en los cuatro elementos de Empédocles. Según dicha teoría, el correcto equilibrio de estos fluidos, a saber, sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra o atrabilis o melan cholé, constituía la salud del individuo y, por el contrario, el dolor y la enfermedad estaban ocasionados por la preponderancia excesiva de uno de ellos. Por otro lado, durante la Edad Media y el Renacimiento también se desarrolló la caracterología humoral, que atribuía al predominio de cada humor una determinada caracterización psicológica del individuo en cuanto a su temperamento. Así se dividían respectivamente en sanguíneos o personas con un humor muy variable; flemáticos o personas lentas y apáticas, a veces con mucha sangre fría; coléricos, individuos caracterizados por su fuerte voluntad y sus sentimientos impulsivos y melancólicos o seres tristes y soñadores. Siento este último carácter el definitorio del artista.

   Sin embargo, para Baudelaire el “spleen” se aleja de esa concepción anímica necesaria para cualquier artista y adquiere un sentido de hastío existencial ante la falta de estímulos y el desinterés.

   La lámina II del álbum de Odilon Redon sobre Las flores del mal, Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne, ô vase de tristesse, ô grande taciturne!, toma como referencia un poema que pertenece al ciclo de Jeanne Duval (la “Venus negra” de Baudelaire, con quien mantuvo una relación tortuosa de amor-odio, repulsión-atracción que marcó su vida y su obra) en el que se alude a la frialdad y crueldad de la amada también víctima del “spleen”. Redon se ha centrado aquí en el prototipo más clásico de representación de las figuras melancólicas trasluciendo el estado psicológico a través de la postura del cuerpo. La mujer refleja su introspección y profunda tristeza a través de su rostro inclinado, sus ojos bajos, que huyen de la posibilidad de establecer una conexión con el espectador como clara muestra de su aislamiento, y las claras sombras que la envuelven. Dichas sombras se presentan también como un reflejo de la teoría humoral, ya que el carácter melancólico tomaba correspondencias con el planeta Saturno. Los colores del planeta, oscuro y negro, así como su frialdad y sequedad se relacionan con la tendencia a la melancolía. De este modo, Redon nos ofrece a la mujer con tez oscura y entre sombras de igual forma que Baudelaire nos la describe remarcando su frialdad con respecto a su amante.

Odilon Redon, Lámina II para Las flores del mal, Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne, ô vase de tristesse, ô grande taciturne!

Te adoro al igual que a la bóveda nocturna

Te adoro al igual que a la bóveda nocturna,

oh vaso de tristeza, oh gran taciturna,

y tanto más te amo, bella, cuanto tú más me huyes,

y cuanto más me pareces, adorno de mis noches,

aumentar con mayor ironía las leguas

que separan mis brazos de las inmensidades azules.

Me lanzo al ataque, y escalo al asalto

como tras un cadáver un coro de gusanos,

y quiero, ¡oh bestia implacable y cruel!,

¡hasta esa frialdad por la que me resultas más bella!

  El “spleen” hace fácil presa en uno mismo. La apatía, el desinterés nos pueden inclinar a la nostalgia y al recuerdo. En ese sentido se podría interpretar la lámina III de Redon, Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, d'où jaillit toute vive une âme qui revient, basada en el poema El frasco. Nuestro sentido del olfato tiene la capacidad de convocar recuerdos, de revivir retazos de existencia. Como genios malvados, esperan agazapados a la inocente mano liberadora que destape su prisión para torturar las almas con las reminiscencias de un pasado ya desaparecido que deseamos volver a vivir o ansiamos cambiar. Ambas opciones son imposibles y la crueldad de esta circunstancia hace caer al poeta en la melancolía. Más aún cuando se da cuenta que él mismo, en un futuro no demasiado lejano, será mero recuerdo, olvidado, escondido, relegado a un rincón.



Odilon Redon, Lámina III para Las flores del mal, Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, d'où jaillit toute vive une âme qui revient



El frasco      

Hay perfumes intensos para los que toda materia

es porosa. Se diría que atraviesan el vidrio.

Al abrir un cofrecito venido de Oriente

cuya cerradura rechina y gime a gritos,

o en una casa desierta algún armario

lleno de agrio olor de los tiempos, polvoriento y oscuro,

a veces encontramos un frasco antiguo que se recuerda,

del que surge completamente viva un alma que regresa.

Mil pensamientos dormían, fúnebres crisálidas,

agitándose poco a poco en las espesas tinieblas,

que abren sus alas y emprenden el vuelo,

teñidos de azul, satinados de rosa, escarchados con lentejuelas de oro.

Así el recuerdo embriagador revolotea

por el aire enturbiado; los ojos se cierran; el Vértigo

se apodera del alma vencida y la lanza con las dos manos

a un abismo oscurecido de miasmas humanos;

la transporta al borde de un abismo secular,

donde, como Lázaro ungido desgarrándose el sudario,

se pone en movimiento en su despertar el cadáver espectral

de un antiguo amor, rancio, encantador y sepulcral.

De este modo, cuando yo esté perdido en la memoria

de los hombres, cuando me hayan arrojado

al rincón de un siniestro armario, viejo frasco abandonado,

decrépito, polvoriento, sucio, abyecto, viscoso, rajado,

¡yo seré tu ataúd, amable pestilencia!,

el testigo de tu fuerza y de tu virulencia,

¡querido veneno preparado por ángeles!, licor

que me corroe, ¡oh, la vida y la muerte de mi corazón!

   Dos posibles escapatorias de la dictadura del “spleen” planteadas por Baudelaire son el arte y el amor. Sin embargo, el artista puede llegar a ser ignorado o desconocido y el arte puede llegar a venderse a sí mismo. Por otro lado, el amor carnal, al final, siempre pierde su pasión, acaba cayendo en el tedio y el olvido y no garantiza la unión espiritual de las almas; y el amor platónico resulta, por propia definición, inaccesible y, paradójicamente, muere cuando de ideal pasa a realidad.

   En un paraíso artificial como el vino, al que Baudelaire dedica la tercera parte de sus “Flores”, también se puede reconocer una dualidad. Ofrece la cara amable de la desinhibición y el poder comunicativo y, al mismo tiempo, nos brinda la cara complementaria y contraria de constituir un refugio para la miseria, el fracaso, la frustración y el crimen.

   Tampoco constituye un remedio el viaje de evasión o huida, con el que se cierran Las flores del mal, en su sexta y última parte, La muerte. Cualquier destino, cualquier tierra remota, estará habitada por seres humanos y la esencia del ser humano es una y la misma y sus manifestaciones a través de comportamientos y actitudes se repiten. Esta conclusión también encierra otro planteamiento romántico, la ironía de la persecución del ideal, al que el ser humano aspira de manera esencial e inexorable, y la asunción de que se le escapa de las manos. Por muy lejos que llegue el hombre en sus ansias de huida, recurriendo a la distancia física del viaje o a la mental de la evasión a través de las drogas, su más terrible enemigo, no sólo le persigue y le caza, sino que forma un solo ser con él, es él mismo. El único viaje del que el hombre sale beneficiado es su propio transcurrir por la vida, cuyo destino, la muerte, representa la única novedad deseable, aunque quizás el descubrimiento de lo que se encuentra detrás, en caso de que tal descubrimiento se pueda producir, quizás encierre el último, definitivo e irremediable motivo de spleen: ni aún tras la muerte el hombre se libera de sí mismo.

   El poema Sepultura sirve como base a Redon para su lámina IV, Si par une nuit lourde et sombre, un bon chrétien, par charité, derrière quelque vieux décombre, enterre votre corps vanté. La sensación de soledad que transmite es evidente y queda potenciada por la ubicación de la aislada tumba en un paraje natural. El blanco túmulo funerario se destaca contra la masa vegetal espesa que parece formar un arco por encima de la cruz. Esto nos remitiría a la religiosidad de la naturaleza, visión impregnada de panteísmo.

   La figura masculina recortada y flotante que aparece a la izquierda del grabado se podría interpretar desde diversas perspectivas dado el carácter simbólico de la obra de Redon; sin embargo, desde un punto de vista estrictamente personal, quedarán sugeridas dos propuestas. Por un lado, bien podría ser el hombre que vislumbra su propio destino, un destino común e idéntico que abarca a toda la humanidad, con lo que esta lámina estaría cargada del sentido moralizante de una Vanitas. Por otro lado, también podría aludir a la necesidad de trascendencia del ser humano, especialmente del artista, entendida como un medio para seguir apegado a una vida de la que biológicamente ya se ha huido. De este modo, la figura contempla la corrupción de su mortalidad pero desde el plano superior de una inmortalidad artística.

Odilon Redon, Lámina IV para Las flores del mal, Si par une nuit lourde et sombre, un bon chrétien, par charité, derrière quelque vieux décombre, enterre votre corps vanté

Sepultura

Si una noche bochornosa y sombría

un buen cristiano, por caridad,

detrás de unos viejos escombros

entierra tu cuerpo alabado,

a la hora en que las castas estrellas

cierran sus ojos cargados,

la araña tejerá allí su tela

y la víbora cuidará sus crías;

oirás todo el año

sobre tu cabeza condenada

los aullidos de lamento de los lobos

y de las brujas famélicas,

el retozar de los viejos lúbricos

y las maquinaciones de los oscuros rateros.

CONTINUARÁ...

Messerchmidt, todo es mueca

      

        ¿Fue Messerchmidt el primer expresionista? Posiblemente sí. ¿Y el primer hiperrealista? Probablemente también. ¿Fue Messerchmidt el primer expresionista y el primer hiperrealista de manera consciente? Categóricamente no.

         Franz Xavier Messerchmidt vivió entre 1736 y 1783, con lo que el movimiento expresionista le quedaba todavía muy lejos y el hiperrealista mucho más. Sin embargo, es considerado uno de sus precedentes.

         Las creaciones de Messerchmidt se desarrollaron en una época puente entre el Clasicismo y el Romanticismo. Una época en la que empezó a gestarse el alejamiento de la razón absoluta predicada por la Ilustración y empezaron a arrastrarse a través de las grietas del raciocinio los deformes y, a veces, aterradores hijos de la imaginación. Las criaturas surgidas de lo más recóndito y por ello lo más representativo del alma humana. La fantasía, la pasión, los aspectos irracionales de la psique comenzaron a romper las cadenas que los tenían sometidos y el imaginario artístico empezó a interesarse por el sueño y su hermana la muerte, por la enfermedad, la locura, lo tenebroso, las pesadillas, el terror… abriendo camino a la posterior eclosión del Romanticismo. Se abrieron las verjas de los territorios hasta entonces vedados y ya todo fue posible.

         Sin embargo, incluso el propio Messerchmidt se dejó arrastrar en sus comienzos por la corriente artística imperante, el Barroco tardío. Algo que no resulta extraño ya que su aprendizaje del oficio de escultor corrió a cargo, primeramente, de su tío Johann Baptist Straub, escultor de corte en Munich. Más tarde realizó estudios en Viena e instalado allí le fueron comisionados los retratos en bronce de los emperadores Francisco I de Lorena y María Teresa, destinados a mostrarse en la Kaisersaal de la armería del Salón imperial. De igual forma de sus manos salieron diversos retratos más para la casa imperial, así como encargos recibidos de la sociedad burguesa.



Messerchmidt, Kaiser Franz I Stephan von Lothringen, c. 1766



Messerchmidt, Maria Theresia como reina de Hungría, c. 1765





Messerchmidt, Eliseo multiplica el aceite de la viuda



Messerchmidt, Eliseo multiplica el aceite de la viuda (detalle)

         Pero algo debió pasar para que hacia 1770 Messerchmidt decidiese abandonar Viena, encerrarse en una casa de Pressburg (Bratislava) y realizar los 69 bustos que le han consagrado y que, aún hoy en día, nos siguen sorprendiendo. Los bustos le representan mayoritariamente a él mismo realizando muecas. Exhibiendo toda la variedad de muecas posibles. Buscaba febrilmente las 64 muecas primordiales. El artista las realizaba ante el espejo, las iba cambiando cada pocos segundos, dibujaba bocetos y después los trasladaba a diversos materiales como bronce, plomo, mármol, alabastro.

 

 

         ¿Por qué las hizo? ¿Estaba loco? Pues sí, para qué nos vamos a engañar. Estaba psíquicamente alterado, incluso fue rechazado como profesor  titular de la Escuela de Bellas Artes de Viena por sus problemas mentales, escuela en la que él mismo había estudiado y en la que había ejercido el puesto de profesor auxiliar. Y también debió contribuir la precariedad económica que sufría por la pérdida de patronos, todo lo cual derivó en su aislamiento. Pero ¿varía por eso la categorización de sus producciones como obras maestras del arte? No. ¿Ha de ocultarse, arrumbarse, desvalorizarse el arte de los locos? No.

        

    

  

 

  

  

        Messerchmidt con sus bustos de muecas realizó la primera y más arriesgada autoexploración de la psique. Su obra supuso el corte del nudo gordiano de la primacía de la razón. Razón e imaginación se separaron. La imaginación irracional se sentía ya capaz de asumir su propia importancia y lo aprovechó.

        

         Existen diversas teorías sobre las influencias recogidas por Messerchmidt para realizar sus bustos: el tratado sobre fisiognomía de Lavater publicado en 1772, los círculos esotéricos vieneses con los que parecía estar relacionado, así como las tesis de Mesmer con su descubrimiento del magnetismo animal y la astrología médica.

         Lo cierto es que Messerchmidt fue uno de los primeros artistas que, junto con Füssli y Blake, inauguraron la introspección como método de creación artística y plasmaron las imágenes surgidas de su subconsciente y de sus visiones reveladoras, otorgándole a la imaginación la corona de la libertad creadora.

Odilon Redon, una puerta abierta a los sueños... y a las pesadillas

Odilon Redon, Retrato del artista, 1867

   Odilon Redon (Burdeos, 1840-París, 1916) manifestó pronto su talento para el dibujo y tuvo como primer maestro en 1855 a Stanislas Gorin, quien había sido alumno del romántico Isabey y quien dejó en el joven un poso clásico que se puede rastrear a lo largo de toda su obra. A través de las exposiciones de la Société des Amis des Arts conoció las obras de realistas como Millet, los paisajes de Corot y al simbolista Gustave Moreau. Pero fue Delacroix quien logró capturar toda su admiración.

   Cuando se trasladó a París asistió al taller del pintor académico Gèrôme, pero lo abandonó pronto debido a la mala relación con el maestro y comprendiendo que debía buscar otros caminos para encauzar su actividad artística. Además, en 1857 fracasó en las pruebas orales de acceso a la Escuela de Bellas Artes de París.



Odilon Redon, Sobre la capa, Álbum En el sueño, 1879



   Regresó a Burdeos y allí comenzó a realizar grabados, posiblemente influido por otro artista y amigo contemporáneo suyo, Rodolphe Bresdin, con quien había tomado contacto en 1863 y cuya obra grabada se veía cargada de libertades iconográficas y representativas. Así, el primer álbum litográfico de Odilon Redon se publicó en 1879 bajo el título En el sueño.

   Con Bresdin también profundizó en los conocimientos de botánica y biología, en los cuales ya le había iniciado su amigo el botánico Armand Clavaud. De estos dos hombres extrae Redon dos de las características básicas de su producción artística, las técnicas de estampación litográfica y al aguafuerte, a las que dedicó la mayoría de sus trabajos y una iconografía plagada de extraños insectos y de multitud de flores, uno de sus temas predilectos. Este interés por el mundo vegetal será más acusado en los últimos años de la carrera de Redon, cuando busca comunicar sus sensaciones ante cada flor. Surgirán, así, cuadros como Vaso de flores (1914) y La adormidera roja (1895).



Odilon Redon, La adormidera roja, 1895


 

Odilon Redon, Amapolas y margaritas



    Pero, volviendo a los años sesenta, es en este momento cuando empezaba ya a intererarse por convertir en imágenes lo que hallaba entre las páginas de sus libros favoritos y llegó a dedicar varios álbumes de litografías a plasmar sus interpretaciones e imágenes evocadas tras sus lecturas de obras como La tentación de san Antonio (1874) de Gustave Flaubert, publicándose tres series en 1888, 1889 y 1896.

Odilon Redon, La Muerte, Álbum Las tentaciones de San Antonio, 1888

Odilon Redon, Álbum Homenaje a Goya, 1885

   La fama de Redon comenzó a trascender en la década de 1880, sobre todo a partir de su descubrimiento por Huysmans gracias a la primera exposición individual que realizó en los locales de la revista La vie moderne. En 1883 Redon conoció a Mallarmé, estableciéndose entre ambos una gran amistad. Incluso Mallarmé realizó un gran elogio de otro de los álbumes de Redon, Homenaje a Goya, publicado en 1885. En 1884 el pintor fue designado presidente de la Sociedad de Artistas Independientes y expuso algunas obras en el primer Salón que organizaron.

   Sin embargo, fue en Bélgica y Holanda donde se produjo su consolidación definitiva debido al carácter más liberal de Bruselas con respecto a París, propiciado por los artistas y escritores vinculados a Les XX. Dicho grupo favoreció las exposiciones de Redon y le propuso ilustrar las portadas de tres libros del poeta simbolista belga Émile Verhaeren, cuyas publicaciones se realizaron en 1888, 1889 y 1891 gracias al bibliófilo y editor Edmond Deman, quien se convirtió en el distribuidor de las estampas de Redon en Bruselas.



Odilon Redon, Biombo, c. 1908



   Los años siguientes resultaron de gran importancia para la carrera artística de Odilon Redon. Por un lado, París empezó a hacerse eco de su fama y Redon expuso en 1886 junto a los Impresionistas en la octava y última exposición organizada por el grupo. También participó en una exposición de pintores grabadores celebrada en 1889 en la galería parisina de Durand-Ruel. Por otro lado, se produjo en él un cambio estilístico. Hasta ahora en su obra, basada en técnicas de estampación, la paleta se había reducido, debido a los condicionamientos propios de dichas técnicas, a toda una serie de gradaciones tonales desde los negros más oscuros a los blancos más vivos. Es en estos momentos cuando Redon incorpora el color y la luz a sus creaciones y, a partir de 1890, empieza a realizar óleos y pasteles dominados por búsquedas cromáticas intensas muy influidas por Delacroix. Iconográficamente sus obras presentan varias series temáticas como la dedicada a la cabeza con los ojos cerrados en estado de meditación, predominante en la primera mitad de la década de 1890 (Los ojos cerrados, 1890); más tarde fue la figura de Cristo la que marcó un protagonismo temático. A partir de 1900 se produjo una fase más objetiva, llegando, incluso, a decorar biombos realizados para los Gobelinos.

Odilon Redon, Los ojos cerrados, 1890

   Los reconocimientos oficiales empezaron a llegar en 1903 cuando se le impuso la Legión de Honor. En 1904 el Estado francés adquirió una de sus obras destinada al Palais du Luxembourg y el Salon d’Automne le rindió homenaje.

   Entre sus últimas obras destaca la decoración realizada en 1909 de la biblioteca de la abadía de Fontfroide, posesión de su amigo M. G. Fayet, para la que creó los paneles El día y La noche. Este tipo de actividad decorativa no suponía una novedad para Redon, ya que entre 1900 y 1903 había realizado dieciocho paneles para el comedor del castillo de Domecy en Borgoña.



Odilon Redon, Margaritas, decoración Castillo Domecy, 1901

   Dentro de las características estilísticas más destacadas de Odilon Redon está su sutil aproximación a la noción de misterio. Por otro lado, su concepción de la naturaleza, cuyos padrinos fueron Bresdin y sobre todo Clavaud, se encuentra claramente influida por su interés en los descubrimientos del materialismo científico. Surge así todo un universo simbolista plagado de máscaras, monstruos serpentinos (La muerte verde, 1905-16), cabezas seccionadas (Cabeza de mártir, 1877), femmes fatales, criaturas fantásticas con inquietantes rasgos humanoides (La araña sonriente, 1881) y nuevas versiones de la mitología clásica (El cíclope, 1895-1900; El carro solar de Apolo tirado por cuatro caballos, c. 1905; Pandora, c. 1910 y Orfeo, 1913-16).



Odilon Redon, La muerte verde, 1905-06




Odilon Redon, Cabeza de mártir, 1877




Odilon Redon, La araña sonriente, 1881



Odilon Redon, El cíclope, 1895-1900



Odilon Redon, El carro de Apolo, 1905-14



Odilon Redon, Beatrice, litografía en color, 1897



Odilon Redon, El corazón del soplón, 1883



Odilon Redon, Flor de pantano, cabeza humana triste, 1885




Odilon Redon, Perfil sobre meandros rojos, c. 1900

 

Odilon Redon, Una máscara tañe el toque de difuntos, 1882



Odilon Redon, Esfera, s.f.

Bibliografía sobre Odilon Redon

Bacou, R.  (1956), Odilon Redon, Ginebra.

Berger, K.  (1964), Odilon Redon, Colonia.

Cassou, J.  (1972), Odilon Redon, Milán.

Fegdal, C.  (1929), Odilon Redon, París.

Mellerio, A.  (1923), Odilon Redon, París.

Portela Sandoval, F. (dirección y coordinación técnicas)  (1979), “Odilon Redon” en Grandes de la pintura, Madrid, Sedmay, D.L.

Roger Marx, C.  (1925), Odilon Redon, París.

Sandstrom, S.  (1955), Le Monde imaginaire d’Odilon Redon, Lund y Nueva York.

En ruinas

   

Friedrich, Abadía en el robledal, c. 1809



   Siento una morbosa fascinación ante las ruinas. Me atrae su perversa corrupción, el tiránico deterioro que les impone el castigo del tiempo. La inclemente lluvia, cargada de paciencia, termina desgastando las aristas de sus piedras, redondeando sus formas hasta convertirlas en un amorfo espectro de lo que algún día fueron. Las impertinentes y desconsideradas pisadas de miles de viajeros, de admiradores de la belleza perdida, de saqueadores de tesoros estéticos atropellan su integridad. La indómita vegetación salvaje va conquistando cada grieta, recreando el paisaje del abandono.



Turner, Abadía Melrose, c. 1822

   Las ruinas nos atraen. Quizá nos cause placer contemplar la devastación. Desde nuestras entrañas animales resurge la violencia irracional que nos hace amar la destrucción.

   Quizá nos cause admiración la perdurabilidad. Desde nuestras ansias de inmortalidad resurge el deseo de resistir a cada calamidad y seguir conservando aunque sean los cimientos de nuestro pasado esplendor. O, tal vez, tan sólo de una precaria existencia, pero aún así, existencia.

   Destrucción o inmortalidad.



Füssli, El artista conmovido por la grandeza de las ruinas antiguas, 1778-79

   O quizá nos sentimos reconocidos en ellas. Nuestra propia corrupción corporal, la devastación de nuestra propia alma mortalmente cansada de sobrevivir a tantos avatares, de intentar salvar nuestros cimientos tras tantos terremotos. El orgullo sentido al conseguir mantener unas pocas piedras todavía en pie.

   Quizá algunos somos ruinas. Por eso las amamos.
 

Friedrich, Cementerio del claustro en la nieve, 1817-19