El calendario de San Isidoro de León

   Muchas son las opiniones que declaran a San Isidoro de León, colegiata y panteón real de los reyes de León, un lugar privilegiado para la Historia del Arte. Se ha hablado de ella bajo los epítetos de “cuna del Románico hispano” o “Capilla Sixtina de la decoración mural del siglo XII”. Del mismo modo, de su taller de eboraria y orfebrería surgieron piezas capitales que todavía pueden admirarse en su Tesoro y su biblioteca custodia incunables, códices miniados y libros raros de un valor incalculable.

      Los vestigios de su fundación nos remiten al templo romano dedicado a divinidades acuíferas curativas que ocupara primitivamente su solar; más tarde, alrededor de 966, Sancho, el Craso, manda construir un monasterio anexo al de San Juan Bautista, edificado en tiempos de Ordoño II. Dicho edificio sería el lugar de descanso y veneración de los restos de san Pelayo, niño mártir cordobés. Poco después, en 990, las últimas campañas estivales andalusíes de Almanzor arrasaron las iglesias de San Juan Bautista y San Pelayo y las correspondientes reliquias se trasladaron a Oviedo.

 

      Será Alfonso V quien mande reconstruir el templo (999-1027) a base de materiales pobres como ladrillo y barro e incorporando un pórtico, o nártex, a los pies para acoger los restos de sus antepasados. Esta función de necrópolis real se ve aumentada y reafirmada tras la unión de las coronas leonesa y castellana cuando Fernando I escoge esta opción frente a las de Oña, que había sido panteón navarro de Sancho, el Mayor, padre de su esposa Doña Sancha y a Arlanza, necrópolis real castellana desde Fernán González. La elección pudo deberse a que León se había convertido para entonces en el centro político de la corona. Una vez escogido el templo, Fernando I lo restaura de nuevo rehaciéndolo en piedra, obra que terminará su esposa Doña Sancha. En 1063 logra del taifa sevillano Almotamid las reliquias de san Isidoro de Sevilla, gran teólogo de la España visigoda y autor de las Etimologías u Orígenes, que recoge las diversas ramas del saber antiguo. Procedentes de Ávila también llegan las reliquias de San Vicente. Con este traslado de reliquias el templo cambia su advocación por la actual y se consagra el 21 de diciembre del antedicho año 1063.

      A finales del siglo XI Doña Urraca, la Zamorana, hija de Fernando I y de Doña Sancha, y Alfonso VI son los autores de otra campaña de edificación y construyen la iglesia nueva decorada por el maestro Esteban y rematada por el arquitecto Pedro Deustamben. Entonces se amplían los costados oriental y meridional, doblando sus dimensiones; se reconstruye la parte superior de la iglesia, abriendo una serie de ventanales y, sobre ellos, una nueva bóveda de medio cañón. Este proyecto culmina con una nueva consagración en 1149 en la que se realiza una ceremonia de acción de gracias al santo por su ayuda en la batalla de Baeza acontecida en 1147.

 

      Poco antes, en 1148, Alfonso VII y su hermana la infanta Doña Sancha, quien había restaurado la vida monástica en la Colegiata y ella misma había profesado aquí, entregan el monasterio a los canónigos regulares de san Agustín. Un poco más tarde, el capítulo fue elevado al rango de abadía. A principios del siglo XVI, el abad Juan de Usanza sustituyó la capilla mayor románica por una gótica.

      Cabe destacar, por último, que en el Panteón Real reposan, entre otros, veintitrés reyes y reinas, doce infantes y nueve condes como Alfonso I, Ramiro II, Ramiro III, Alfonso V, Sancho I, Fernando II, Bermudo I, Doña Sancha y Doña Urraca. Sin embargo, su descanso eterno se vio interrumpido por la profanación de tumbas que realizó en 1808 el ejército napoleónico. Así mismo podemos encontrar el sepulcro del arquitecto Petrus Deustamben en el ángulo suroeste de la iglesia de San Isidoro. 

      Y es en el espacio de este Panteón Real donde encontramos uno de los conjuntos pictóricos más destacados de la pintura románica. De todos es sabido que las pinturas murales románicas cumplían una doble función: tanto adoctrinar a los fieles, al igual que la escultura, como suministrar luminosidad a unos interiores oscuros pensados para el recogimiento y la oración. En el Panteón Real de San Isidoro de León las pinturas murales, realizadas en una fecha fijada entre 1160 y 1170, vienen a cubrir las seis bóvedas cuatripartitas de sus dos tramos, los intradoses de los arcos que soportan dichas bóvedas y los muros orientales y meridionales. Están realizadas al temple sobre una base de estuco blanco. Se emplearon escasos colores como el ocre, rojo, amarillo y gris en diversos matices, así como el blanco del fondo y el negro de los rótulos. Estos tonos, así como los letreros explicativos realizados en negro, destacan con fuerza sobre el fondo blanco de base. Como veremos a continuación, la iconografía presente en dichas pinturas abarca temas tanto del Evangelio como del Apocalipsis.

 

Vista general del Panteón Real

      Dentro del primer tramo, en la bóveda central aparece un Pantocrátor (Cristo en majestad bendiciendo y encuadrado en una mandorla o almendra mística) flanqueado por el Tetramorfos (representación de los cuatro Evangelistas mediante sus animales simbólicos característicos), en el que cabe destacar que los cuatro evangelistas se representan con cuerpo humano y cabeza de animal, lo que sigue los modelos de la miniatura mozárabe.

 

Composición con los temas de la Útima Cena, Prendimiento, Crucifixión, Pantocrator y Glorificación

 

      En la bóveda de la derecha encontramos el tema del Anuncio a los pastores del Nacimiento de Jesús, donde adquiere primacía el enfoque bucólico. Y en la bóveda izquierda observamos la Glorificación de Cristo en el Apocalipsis, según la versión de san Juan.

 

Composición con los temas de Visitación, Anuncio a los pastores y Natividad

      En cuanto al segundo tramo de bóvedas, en la central se capta la Última Cena; en la bóveda meridional tenemos la Degollación de los Inocentes y, por último, en la tercera bóveda se nos narra la Pasión de Cristo a través de los temas del Prendimiento, la Negación de san Pedro, el Llanto de dicho apóstol, el Lavatorio de Pilatos y el Cirineo con la cruz.

      Por lo que respecta a los muros, en el de la derecha y dentro del arco ciego se representa un ciclo de la infancia de Jesucristo con los temas de la Anunciación, la Visitación, la Natividad, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo y la Huida a Egipto. Y en el muro izquierdo contemplamos la Crucifixión junto a dos efigies orantes de personajes reales, cuya identificación todavía no ha sido resuelta.

 

Composición con los temas de la Huída a Egipto y Matanza de los Inocentes

      Es en el intradós del arco formero situado a la derecha de Cristo en la escena del Pantocrátor de la bóveda central donde se representa un calendario o “mensario”, representación de los doce meses del año junto con las diversas tareas a desarrollar en cada uno de ellos. Las escenas están realizadas en medallones de 38 centímetros de diámetro y se disponen en una tira continua.

      El mes de Enero (GENVARIVS) se dedica al dios romano bifronte Jano, dios de las puertas, la que cierra un año y la que abre el otro, con lo que una de sus caras mira al año que ha terminado y otra cara mira al año que comienza. Sería símbolo de las decisiones que se han de tomar al comenzar el año y se representa como un personaje de dos caras escogiendo entre dos casas diferentes a las que acceder.

      El mes de Febrero (FEBRVARIVS) se supone muy frío y se representa como un achacoso anciano que calienta sus manos y pies cerca de la lumbre.

      Marzo (MARCIVS) es el momento indicado para podar las viñas, acción que realiza el personaje con capa y provisto de un gran instrumento curvo.

 

 

      En Abril (APRILIS) ya estamos en plena primavera, estación en la que todo florece, por ello se representa como un joven con un par de brotes en sus manos.

      En Mayo (MAGICIS) se presenta se momento idóneo para salir a las campañas guerreras, por lo que contemplamos a un caballero enjaezando su caballo y provisto de escudo.

 

 

      Junio (IUNIUS) se representa mediante un campesino que siega con una hoz unos tallos blanquecinos.

      En Julio (IULI) volvemos a encontrar a un personaje segando con hoz, distinguiendo esta vez que el cereal representado se trata de trigo, ya que sus espigas se presentan con gran detalle.

     Agosto (AGVSTVS) es el mes de la trilla.

      De igual forma, Septiembre (SETENBER) es el mes tradicional de la vendimia.

      En Octubre (OCTOBER) la costumbre dicta que se deben cebar las piaras de cerdo con bellotas que el personaje representado está sacudiendo de las encinas.

      En Noviembre (NOVENBER) y cuando el cerdo está ya bien cebado llega el momento de la matanza con la que se abastecían de carne para soportar las inclemencias del duro invierno.

      El mes de Diciembre (DECENBER) lo pasará el personaje representado delante de una mesa repleta de viandas y al calor de la lumbre.

      Tras este breve paseo por las pinturas murales de San Isidoro de León aún nos queda pendiente maravillarnos con la magnificencia escultórica de sus dos portadas. Muy pronto lo haremos.
 

Bibliografía

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___, Pintura románica. Panteón Real de San Isidoro de León, León, 1971.

___, San Isidoro de León, Panteón de Reyes, León, 1995.

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Fuente de las imágenes: http://www.arquivoltas.com/12-leon/01-SanIsidoro09.htm

El calendario de Apeles Mestres

Entre 1880 y 1920 vieron la luz una serie de cromos, regalados con los chocolates Amatller, con escenas típicas ambientadas en los acontecimientos, fiestas y actividades propias del transcurrir mensual del año. Su ilustrador fue Apeles Mestres, escritor, poeta, dramaturgo, dibujante y músico catalán. Por este calendario van pasando alusiones a los regalos de Reyes (mes de enero), al Carnaval y la Cuaresma (mes de febrero), al conocido refrán popular “Marzo ventoso y abril lluvioso sacan a mayo florido y hermoso” (meses de marzo, abril y mayo), las hogueras de San Juan (mes de junio), una costumbrista escena playera estival (mes de julio), las frutas características de los meses más calurosos (mes de agosto), el pisado de la uva tras la vendimia (mes de septiembre), la otoñal caída de la hoja (mes de octubre), las fiestas de Difuntos y Todos los Santos (mes de noviembre) y, por último, los rigores invernales, las celebraciones navideñas y el fin de año (mes de diciembre). Conforman todas ellas una galería que nos retrotrae a tiempos pasados, a costumbres quizá ya perdidas y a otras renovadas anualmente. El paso del tiempo se nos manifiesta a través de modas en el vestir que nos resultan tan pintorescas y anticuadas como la época a la que nos remiten. Sin embargo, nos recuerda que los tiempos pequeños, los cotidianos, transcurren y se modifican, devoran voraces los pequeños detalles de la existencia. Pero más allá de esta hoguera de vanidades el gran Tiempo nos hace presa de un eterno retorno.

 

 

 

 

 

Apel·les Mestres i Oñós (Barcelona, 1854 – 1936) fue un artista global. Escribía y, a menudo, ilustraba sus narraciones y cuentos, se encontró entre los más afamados caricaturistas de su tiempo, fue músico y letrista, cuyas composiciones tomaron voz gracias a intérpretes tan prestigiosos como Emili Vendrell y Conchita Badía. En 1908, y gracias a haber ganado tres premios ordinarios de los Juegos Florales, se le otorgó el título de Maestro en Gayo Saber. En sus condecoraciones también se incluyen la francesa Cruz de la Legión de Honor, concedida en 1920 en agradecimiento por su apoyo a los aliados en la I Guerra Mundial, y la Medalla de Oro de la ciudad de Barcelona (1935); siendo objeto, asimismo de diversos homenajes en vida. Su gran labor cultural ha sido, incluso, homenajeada con la institución en 1981 del Premio Destino Infantil - Ap·peles Mestres al mejor libro infantil ilustrado.

Ya durante su etapa de estudiante en la Escola de Belles Arts de la Llotja comenzó Apeles a mostrar un gran interés y aptitudes por la caricatura, siendo más tarde discípulo de pintores como Lluís Rigalt o Ramón Martí i Alsina. Todo lo cual le llevó a ser colaborador de las revistas catalanas más importantes de la época (La Llumenera de Nova York, La Campana de Gràcia, L’Esquella de la Torratxa, La Publicitat) como dibujante de historietas y chistes y diseñador de cabeceras. Fuera del ámbito catalán sus colaboraciones aparecieron en revistas gráficas como Granizada, El Gato negro, Madrid cómico, Blanco y Negro, La Ilustración y La Semana cómica, entre otras. En 1882 recopiló en un libro sus historietas más largas. Así nació Cuentos vivos, uno de los pioneros del cómic español.

Una de sus facetas más destacadas fue la de ilustrador de libros, y no sólo de los nacidos de la fantasía de otros autores. Debido a su comprensión del libro como una obra de arte global, Apeles escribía sus propios poemas y narraciones, los ilustraba y, aunando letra, dibujo y sonido en una espectacular sinergia, concebía partituras musicales con las que envolverlos. No contento con ello estaba constantemente preocupado por cada pequeño detalle relacionado con su tipografía, maquetación y presentación al público. Así surgieron pequeñas joyas como Llibre Verd (1874), Vobiscum (1892) o Liliana (1907), en las que se nota la influencia que tomó de naturalismo, medievalismo y romanticismo, siendo él mismo encuadrado dentro de la incipiente corriente modernista.

Por desgracia y debido a una enfermedad ocular hubo de abandonar el dibujo en 1912, llegando a quedarse casi ciego dos años más tarde. Aun así, su faceta musical siguió dando salida a la gran capacidad creadora de Apeles y continuó escribiendo letra y música de canciones que popularizarían los más prestigiosos cantantes de su época. Del mismo modo, sus poemas siguieron llenando las páginas de libros tan afamados entre las letras catalanas como Flores de sangre (escrito al estallar la I Guerra Mundial y donde figura el mítico “¡No pasarán!”, tomado como lema años más tarde por el ejército republicano) o los dedicados a su esposa, In Memoriam y Semprevives.

Dentro del ámbito teatral Mestres estrenó unas sesenta obras, siendo la primera de ellas La nit al bosc (1883) con música de Josep Rodoreda, también dominadas por su concepto wagneriano de obra de arte total, llegando, incluso, a diseñar el vestuario de algunas de ellas así como encargos para otros autores.

Artista global, enamorado del proceso creativo en todas sus variantes, Apeles Mestres obsequió a la esfera cultural con todo un abanico de propuestas para nuestro deleite.

Veo lo que quiero ver. Dalí y el método paranoico-crítico.

Dedicado a Verónica

  El desmarcaje artístico, la singularidad, la excentricidad o, sencillamente, la genialidad de Salvador Dalí, dieron uno de sus máximos frutos alrededor de 1930 con la invención de su método paranoico-crítico tomado como base para sus famosas obras de imágenes múltiples.

  Dalí en su vida siempre hizo lo que quiso hacer y en su obra siempre vio lo que quiso ver.

  Podemos decir que el método paranoico-crítico daliniano se basó en un tipo de asociación mental que conlleva la paranoia por la cual el enfermo interpreta todo lo que ocurre a su alrededor en función de sus propias obsesiones. O, para ser más claros, las obras de Dalí nos ofrecen una doble lectura de las imágenes.

  Quizá la obra más icónica en la que lo utilizó es una inspirada en una foto que mostraba un poblado africano cuyos habitantes aparecían sentados delante de una choza típica. Mediante unas mínimas modificaciones y sustituyendo la orientación horizontal por una vertical la choza y sus inquilinos quedan transformados en un rostro con reminiscencias picassianas. De esta forma nació Rostro paranoico. La realidad se transforma bajo nuestra mirada, comandada por las directrices que le impone nuestra psique. Vemos lo que queremos ver.



Dalí, Rostro paranoico, 1935



 

Dalí, Rostro paranoico, 1935



  Ya desde 1929 el artista llevaba dándole vueltas al método y había comenzado a pintar El hombre invisible, obra con la que siguió trabajando hasta 1932 y dejó inacabada. Teóricamente expuso el método en tratados como La mujer visible (1930), donde recopila escritos anteriores,  y La conquista de lo irracional (1935). La época en la que están escritos coincide con la incorporación de Dalí a las filas del Surrealismo y en estos textos aboga por superar la pasividad del automatismo de André Breton. Introduce de este modo un método más activo, pero no por ello ni lógico ni controlado.

  El hombre invisible se nos muestra como el paradigma del método paranoico-crítico. En la parte superior aparecen unas arquitecturas que, en realidad, constituyen la parte superior del hombre. En la parte inferior encontramos las inacabadas piernas, así como elementos y temas recurrentes en la obra daliniana: la cabeza-jarra y la iniciación sexual de los adolescentes.



Dalí, El hombre invisible, 1929-32



Para realizar las imágenes dobles que conforman el rostro de la actriz Mae West Dalí se basó en piezas de mobiliario, lo que permite ser recreado para constituir un salón algo peculiar.



Dalí, Rostro de Mae West, 1935



Sala Mae West



 Un galgo, un filósofo recostado, un animal mitológico, un bodegón con una mandolina, un frutero con peras y dos higos sobre una mesa, el rostro del gran cíclope cretino, una escena de playa en el Cabo de Creus con una mujer sentada vista de espaldas remendando una vela y un barco. Todas estas escenas y personajes son los que podemos extraer de la extravagancia imaginativa de la obra maestra de las imágenes dobles dalinianas,  El enigma sin fin. Además, desde el lateral derecho del cuadro se deja entrever la cabeza de Gala, quizá observando con interés cómo nos sumergimos en la exuberancia creativa de su compañero.



Dalí, El enigma sin fin, c. 1938



   En este cuadro también se recupera la imagen de Lorca, que tantas veces se había incorporado al imaginario pictórico de Dalí, sobre todo en los primeros años de su amistad en los años de la Residencia de Estudiantes. Según algunos historiadores del arte dicha recuperación se realiza a través de la figura del perro, mientras que otros consideran que la cara del gran cíclope cretino es la que esconde el retrato del granadino, cuyo asesinato causó un gran impacto en Dalí.



Dalí, El enigma sin fin, Galgo




Dalí, El enigma sin fin, Filósofo recostado




Dalí, El enigma sin fin, Animal mitológico




Dalí, El enigma sin fin, Mandolina, frutero con peras y dos higos sobre la mesa




Dalí, El enigma sin fin, Rostro del gran cíclope cretino




Dalí, El enigma sin fin, Playa del cabo de Creus con mujer sentada vista de espaldas remendando una vela y barco



    Y la mirada de Dalí siguió ocultando enigmas tras sus cuadros, siguió ofreciéndonos ambigüedades visuales que desglosan realidades ficticias y veraces combinándose para nuestro deleite estético.



Dalí, Durmiente caballo león invisible, 1930




Dalí, Aparición de cara y frutero en la playa, 1938




Dalí, La imagen desaparece, c. 1938




Dalí, Mercado de esclavos con aparición del busto invisible de Voltaire, 1940





Dalí, Paranoia, figuras surrealistas, 1944



Catálogo razonado de las obras de Salvador Dalí

http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/index_cronologic.html

Fundación Gala-Salvador Dalí

http://www.salvador-dali.org/es_index.html

Courbet, autorretratos y fotografías

Fotografía de Courbet realizada por Nadar

Gustave Courbet (1819-1877) gustó de autorretratarse y, gracias a ello, nos ha legado diversas muestras de su capacidad de expresividad y de cierta “teatralidad” a la que parecía ser muy aficionado. El origen de este afán por reflejar su propia imagen se debió, en parte, al descubrimiento de los autorretratos de Rembrandt y a un afán de emulación por parte de Courbet. Pero, como acabamos de comentar, al pintor francés también le gustaba disfrazarse y adoptar poses y actitudes que encajasen con los personajes a los que pretendía dar vida a través de sus pinceles. Con todo ello, quizá, estaría contribuyendo a su propia mitología de artista.

Veamos algunos ejemplos.



Courbet, Autorretrato como hombre desesperado, 1843



Este cuadro tan efectista, y mi autorretrato preferido de Courbet, se realizó como estudio para El hombre desesperado; sin embargo, tal obra nunca llegó a realizarse.



Courbet, El hombre del cinturón de cuero, 1846



El ensimismamiento que caracteriza El hombre del cinturón de cuero nos remite al Romanticismo.

Courbet, Autorretrato como hombre herido, 1844

Quizá sea en el Autorretrato como hombre herido donde la teatralidad de Courbet quedé más de manifiesto, ya que tanto postura como gesto nos resultan demasiado artificiales.

Courbet, El hombre con su perro, 1842

La mirada altanera del Hombre con su perro domina todo el cuadro y nos impone una fría distancia con respecto al espectador.

A la par de los autorretratos pictóricos pueden situarse los retratos fotográficos de Courbet. Aunque aquí lo que más nos llama la atención es la actitud diametralmente opuesta que adopta el fotografiado con respecto a las imágenes que gusta captar de sí mismo a través de sus pinceles. Cuando se somete a la lente se muestra tal y como es, sin artificios, sin disfraces. Sus fotografías asumen el realismo que él auspició como pintor, pero del que se aleja en sus propios autorretratos. Se presenta ante nuestra mirada con sus defectos, detalles y presencia real.



Fotografía de Courbet realizada por Laisné, 1852



Fotografía de Courbet realizada por Nadar, 1855

Fotografía de Courbet realizada por Carjat

Esta concepción de verismo fotográfico tomó forma en una serie de retratos realistas que realizó Courbet a amigos y personajes representativos de su época. En ellos se centra la composición y se prescinde de todo elemento complementario que distraiga la atención de la figura humana. La luz ilumina el rostro, que codifica y muestra toda su personalidad, realizando así una gran captación psicológica del retratado.



         Courbet, Retrato de Jules Vallès, 1865

 

       Courbet, Retrato de Héctor Berlioz, 1850



Del mismo modo, la fotografía seguiría desempeñando un papel decisivo en la obra de Courbet sirviendo como base y apoyo para composiciones que más tarde saldrían de sus expertos pinceles. Pero de eso hablaremos en otra ocasión…