En ti me abandono

En ti me abandono

Son tus brazos mi refugio

Y a ellos me acojo

(Maroula)

   ¿Qué es el amor? ¿Se puede captar su esencia? Una mirada, una caricia, un gesto, un recuerdo, una vivencia…



Joseph Maria Olbrich, Edificio de la Secesión

   Gustav Klimt (1862-1918) fue uno de los máximos exponentes de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que, en mayo de 1897 y bajo presidencia del propio Klimt, creó la Asociación de Artistas Austriacos-Secesión, con la que pretendían manifestar su rechazo a las políticas artísticas que regían los criterios de selección de la Casa de los Artistas de Viena, distanciarse del comercio del arte y reivindicar su derecho a una creación más libre.



Primer ejemplar de Ver Sacrum

   Como formas de divulgación de sus postulados y creaciones contaron con la publicación, entre 1898 y 1903, de la revista Ver Sacrum y la exhibición periódica de sus obras en la sede del grupo. El título de la revista, Primavera sagrada en latín, aludía al rito romano en el que cada determinado número de años se expulsaba en primavera a los jóvenes de la ciudad para que fundaran una nueva. Del mismo modo, se hacía también referencia a la costumbre de bendecir, en época de gran peligro, todo lo nacido en la siguiente primavera como ofrenda a los dioses. Por otro lado, en las exhibiciones, de las que se realizaron veintitrés, también se mostraban los trabajos realizados por los principales artistas extranjeros de vanguardia.



Max Klinger, Beethoven

   Una de las más importantes fue la llevada a cabo en 1902, la Exposición sobre Beethoven, concebida como la manifestación de lo que debía ser un templo de arte moderno y basada en la recuperación de la relación entre arquitectura, escultura y pintura. El diseño interior de la exposición presentaba las superficies blancas concebidas por Josef Hoffmann y basculaba en torno a la escultura Beethoven de Max Klinger, que simbolizaba al genio artístico como redentor de la humanidad. Otro gran foco de atracción fue el  Friso de Beethoven (1902) de Klimt, con la transcripción alegórica a pintura de la Novena Sinfonía del genio alemán.



Klimt, Friso de Beethoven,
Exposición sobre Beethoven, 1902

   Es este friso, así como buena parte de la producción del pintor austriaco, un escenario perfecto para la puesta en escena de algunos motivos iconográficos ampliamente presentes en el periodo central de su obra, a saber, la femme fatale, el desnudo de una mujer embarazada y la representación de una pareja de amantes largamente abrazados o besándose; así como para un estilo pictórico, perfectamente reconocible, definido por un patrón simbólico-decorativo que incorpora una reinterpretación del mosaico.



Klimt, Auditorio del antiguo Burgtheater, 1888

   Sin embargo, los inicios de Klimt transcurrieron por unos senderos mucho más academicistas. Formado en las aulas de la Escuela de Artes y Oficios de Viena, Gustav funda en 1881, junto a su hermano Ernst y a Franz Matsch, un compañero de estudios, la Compañía de Artistas. Basándose en unos postulados que defendían el estilo historicista, anulaban la justificación de desarrollar estilos individuales definitorios y asumían la responsabilidad de encargarse unos de los trabajos de los otros si éstos eran incapaces de completarlos, se dedicaron a la creación de murales destinados a la ornamentación de los nuevos edificios públicos de Viena, surgidos a raíz de la reforma urbanística de la ciudad. Su éxito fue tal que en 1888 el Emperador de Austria y Rey de Hungría, Francisco José I, les otorgó la Cruz de Oro en recompensa por su trabajo en el techo y las lunetas de la escalera del Burgtheater. De igual forma, en 1890 Gustav Klimt recibió el Premio del Emperador por su obra Auditorio del antiguo Burgtheater (1888).



Klimt, La chica de Tanagra, 1890-91

   Pese a ello, Gustav empezó pronto a mostrar indicios del cambio que estaba por venir en su quehacer pictórico. Ya en su obra La chica de Tanagra (1890-91), que forma parte de la decoración de los cuarenta tímpanos e intercolumnios de la escalera del Museo de Historia de Viena, se ve un atisbo de un cambio estilístico en la pintura de Klimt. La figura se coloca a la izquierda de la composición, con lo que se pierde el sentido de centralidad. Además, se aleja del aspecto antiguo que el motivo debería reflejar y adopta uno de contemporaneidad.

   A raíz del encargo realizado en 1894 a la Compañía de Artistas, formada ya sólo por Gustav Klimt y Franz Matsch a causa de la muerte de Ernst, de los bocetos para la decoración del Aula Magna de la Universidad de Viena se produce el comienzo de su disolución debido al cambio estilístico de Klimt. En su obra Amor (1895) ya se manifiesta claramente su viraje hacia el Simbolismo, radicalizándose aún más esta tendencia en los murales definitivos para dicha Aula Magna (desgraciadamente destruidos en 1945 a raíz del incendio en el castillo de Immendorf): Filosofía, Medicina y Jurisprudencia. Como era de suponer, estos trabajos de Klimt suscitaron severas críticas públicas.


Klimt, Filosofía, 1899-1907

 En el primero de los murales realizados, Filosofía (1899-1907), los doctos profesores de la facultad esperaban ver tomar cuerpo a los pensadores más célebres recreados de forma historicista. En vez de eso, se encontraron frente a una columna de cuerpos flotantes, simbolizando el curso de la vida, y en el que tienen cabida todas las edades y todas las actitudes, desde el amor hasta la más honda desesperación, todo ello sumergido en una paleta fría de verdes y azules. A su lado, el rostro del enigma del mundo lo preside todo. Y tan solo en la parte inferior de la obra aparece la Filosofía, encarnada en un rostro tan impenetrable como hierático y envuelto en una amplia cabellera negra. Por mucho que la Secesión, así como los artistas y críticos más progresistas, defendieron la creación de Klimt, el público la juzgó incomprensible y 87 profesores universitarios dirigieron una protesta formal al ministro. En contraposición a este rechazo, la Filosofía de Klimt fue premiada en la Exposición Universal de París.



Klimt, Medicina, 1900-07

   


El siguiente mural fue Medicina (1900-07), en el que el pintor austriaco incorporó por primera vez el motivo iconográfico del desnudo de una embarazada, que más tarde sería  ampliamente desarrollado en sus lienzos Esperanza I (1903) y Esperanza II (1907-08). Desplegados en una gama cromática más cálida abarcando del rosa al púrpura, los espectadores volvieron a pasear sus atónitas miradas por otro torbellino de cuerpos humanos, entre los que destaca un esqueleto y la figura exenta de una fémina, representante de la liberación del dolor. Destaca del mare mágnum de figuras una altiva y decorativista Higeia (salud en griego), hija de Asclepio, que aquí simboliza a la propia medicina, en cuyo brazo se enrosca la serpiente. Una nueva oleada de reacciones desfavorables surgió tras la presentación de esta obra, hasta tal punto que el número de Ver Sacrum donde se presentaban bocetos de algunas de las figuras fue secuestrado alegando una “ofensa al sentido del pudor”, Klimt fue acusado de buscar el éxito a través del escándalo y 15 diputados firmaron una interpelación parlamentaria.

  


Klimt, Jurisprudencia, 1903-07


En el último de los paneles, Jurisprudencia (1903-07), el colorido otorga su primacía a negros y oros, la línea adquiere una importancia capital y se renuncia voluntariamente a todo intento de figurada tridimensionalidad, ofreciendo una personalísima reinterpretación de los mosaicos bizantinos admirados por Klimt en sus viajes a Rávena. Iconográficamente, alrededor del cuerpo del pecador, que destaca de la bidimensionalidad imperante y atrapado por los tentáculos de un pulpo, figuración de su conciencia, vigilan las tres Moiras o Parcas, las divinidades griegas que determinan la vida humana y su destino. Ellas asignan a cada ser humano en el momento de su nacimiento una parte de bien y otra de mal, sin perjuicio de que las azarosas vivencias humanas particulares puedan, en algunos casos, inclinar más la balanza hacia el lado de la malignidad. Al fondo, en una especie de friso elevado, preside la escena un eje de simetría compuesto por un ornamentado Derecho, flanqueado por la Ley y la Verdad, que siempre ha de mostrarse desnuda. Como no podía ser menos, las fieras críticas fueron las compañeras de esta obra en su aparición ante el público. Estas circunstancias pesaron tanto en el ánimo de Gustav Klimt que decidió recomprar las tres obras.

Klimt, El beso, Friso de Beethoven, 1902

    El tema del abrazo o el beso de los amantes volverá a surgir en la iconografía de Klimt en diversas ocasiones como en la aludida Filosofía y formando parte tanto del Friso de Beethoven, como del Friso Stoclet (1905-11).  

Klimt, El abrazo, Friso Stoclet, 1905-11



     

Klimt, Amor, 1895

La primera aparición de este motivo fue en el ya mencionado Amor (1895). En esta obra se puede ver a la pareja custodiada por un marco dorado adornado con rosas. El hombre se inclina hacia la mujer, quien aguarda con los ojos cerrados el momento en que se produzca el esperado beso. Sin embargo, los amantes no se encuentran solos. En la parte superior se muestran reconocibles varias figuras. En el centro aparece un niño y a su derecha se hacen visibles las caras de una mujer joven y de otra mayor. Por otro lado, desde la izquierda los amantes son observados por una vieja bruja desdentada, por la Muerte y por otras caras grotescas. Esto se ha interpretado como la manifestación de que el amor, que constituye el privilegio de la juventud, se ve amenazado por la edad, el odio, la envidia y la muerte.

  

Klimt, El beso, 1907-08

   No obstante, su representación más conocida es en El beso. Aquí cualquier posible amenaza ha sido eliminada y la pareja irradia un sentimiento de absoluta felicidad y entrega, que se manifiesta en la expresión expectante de la mujer, que repite el gesto visto en Amor, de cerrar los ojos, ante el gesto amoroso que proviene del hombre. Cierra los ojos y se abandona entre los brazos del hombre. Porque quizá sea eso en lo que consiste el amor. El abandono. La más absoluta confianza. La entrega. Tanto es así que el cuerpo de la mujer parece escurrirse ante el abrazo de su amante. Incluso la luz dorada que les envuelve se convierte en catarata, en chorros triangulares luminosos que descienden hacia el césped florido, hacia la naturaleza. El amor, el sexo, nos devuelve a la naturaleza de la que formamos parte. Nos aferra al espíritu animal que preside nuestros actos y voluntades y al que tratamos de domesticar, de civilizar. Reducimos por la fuerza a la convivencia en sociedad a nuestros instintos, pero cuando amamos nos volvemos irracionales, recuperamos nuestro origen, sacamos nuestras entrañas a la luz. La razón deja paso al instinto. Y es entonces cuando nos reconocemos a nosotros mismos como naturaleza, como vida. Lo natural, lo salvaje resucita y reina soberanamente. Y nos entregamos. Nos abandonamos. En ti me abandono.

BIBLIOGRAFÍA

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BAÜMER, A., Gustav Klimt: Women, New York, Rizzoli, 1991.

BRANDSTÄTTER, C., Vienna 1900 and the heroes of modernism, London, Thames & Hudson, 2006.

METZGER, R., Gustav Klimt: drawings & watercolours, London, Thames & Hudson, 2005.

PARTSCH, S., Gustav Klimt: Painter of women, Munich and New York, Prestel Verlag, 1994.

PAULI, T., Klimt: la Secesión y el ocaso de oro del Imperio austriaco, Madrid, Electa, 2003.

SCHORSKE, C.E., Viena fin-de-Siècle, Barcelona, G. Gili, 1979.

Klimt, Kokoschka, Schiele, un sueño vienés (1898-1918), Madrid, Fundación Juan March, 1995.

La destrucción creadora: Gustav Klimt , el Friso de Beethoven y la lucha por la libertad del arte, Madrid, Fundación Juan March, 2006.

Maruja Mallo y Rafael Alberti, un amor creativo y un olvido premeditado

   Una de las peores formas de degradación humana es la eliminación de la memoria. Si se niegan los recuerdos, la memoria de lo vivido se esfuma. Si el otro reniega del recuerdo de las experiencias y el tiempo compartido sólo quedan fantasmas, ensoñaciones que ponen en duda la veracidad del relato contado por su protagonista. Rafael Alberti negó a Maruja Mallo, la negó como compañera sentimental y la negó como influencia artística. Este olvido premeditado tuvo una causa y una reparación.

    La relación Mallo-Alberti fue tan próspera a nivel creativo que, durante el tiempo que duró su relación sentimental, las trayectorias de ambos artistas aparecen definitivamente imbricadas.

   Maruja y Rafael se vieron por primera vez en el Parque del Retiro a finales de mayo de 1925, el día que Federico García Lorca ofreció allí un recital poético con motivo de la inauguración de la I Exposición de Artistas Ibéricos, y sus trayectorias vitales y artísticas correrán en paralelo hasta inicios de 1931. “Estábamos en el Retiro –recuerda la pintora– Dalí, Federico y yo. Unos muchachos pasaron cerca y saludaron así con el brazo. Pregunté: “¿Quiénes son?” Lorca me contestó: “Uno es un poeta muy bueno y otro es un poeta muy malo”. Eran Alberti e Hinojosa”. De hecho, el poeta gaditano acababa de ganar el Premio Nacional de Literatura por Marinero en tierra. Poco después de este encuentro, los dos jóvenes comienzan a verse frecuentemente. Su amor por el arte les une y sus primeras citas se producen en las salas del Museo del Prado.

Maruja Mallo, El espantapájaros, 1929



   Sin embargo, será el año 1929 el que marque el momento culminante de su colaboración artística, ya que Alberti en sus Sermones y moradas realiza transcripciones poéticas de los cuadros de Mallo, e, incluso, algunos de los poemas de Sobre los ángeles están directamente inspirados en las obras de Maruja. La gallega en esos momentos había entrado en relación con los artistas de la denominada Escuela de Vallecas (Luis Castellanos, Alberto Sánchez y Benjamín Palencia) y había comenzado a realizar su serie Cloacas y campanarios. Dicha serie representa, dentro de la trayectoria artística de Mallo, la más cercana a los planteamientos del Surrealismo, tanto que fue profusamente admirada en París por Paul Elouard e, incluso, el propio padre del movimiento, André Breton, adquirió uno de los lienzos (El espantapájaros, 1929). En esta serie Maruja abandona el vitalismo de sus Verbenas y se adentra en un mundo orgánico de desechos, de naturaleza muerta y animales en descomposición, de huellas humanas embarradas y restos de civilización abandonados que eran los objetos encontrados por los artistas de la Escuela de Vallecas en sus paseos por las afueras de Madrid.



Maruja Mallo, Tierra y excrementos, 1932



Maruja Mallo y Josefina Carabias con Antro de fósiles, 1931



   Al mismo tiempo en Rafael Alberti se produce una evolución paralela. En Sobre los ángeles (1929), considerada su obra maestra, el poeta realiza un giro hacia el Surrealismo y sus poemas se convierten en alegorías donde los ángeles representan fuerzas dentro del mundo real. Este mismo tono se prolonga en Sermones y moradas (1930). Él mismo acabaría reconociendo que su compañera le abrió los ojos a nuevas realidades: “A mí me habían quedado ya muy lejos mis canciones de Marinero en tierra, La amante y El alba del alhelí […] De la mano de Maruja recorrí tantas veces aquellas galerías subterráneas, aquellas realidades antes no vistas, que ella, de manera genial, comenzó a revelar en su lienzos. “Los ángeles muertos”, ese poema de mi libro, podía ser una transcripción de algún cuadro suyo”.

   Es más, en julio de este mismo año, 1929, aparece publicado en La Gaceta Literaria un poema inspirado y dedicado a Maruja Mallo por Rafael Alberti bajo el título La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo, acompañado de la reproducción de dos obras de la gallega (Huella y Cloaca), pertenecientes a la serie Cloacas y campanarios, que pone de manifiesto la vinculación artística y sentimental de pintora y poeta.



Tú,

tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños

y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas

para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo estancado,

dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas.

Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes.

Despiértame.

Hace ya 100.000 siglos que pienso en que tú eres más tú cuando te acuerdas del barro

y una teja aturdida se deshace contra tus pies para predecir una muerte.

El espanto que suben esos ojos deformados por las aguas que envenenan al ciervo fugitivo

es la única razón que expone mi esqueleto para pulverizarse junto al tuyo.

Una luz corrompida te ayudará a sentir los más bellos excrementos del mundo.

Periódicos estampados de manos que perdieron su nitidez en el aceite desgarran hoy el viento

y los charcos de grasa solicitan tus ojos desde los asfaltos reblandecidos.

Aceras espolvoreadas de azufre clamen por el alivio de una huella

para que se agrieten de envidia esos vidrios helados que se abandonan a los terrenos intransitables.

Emplearé todo el resto de mi vida en contemplar el suelo seriamente

ahora que ya nos importan cada vez menos las hadas,

ahora que ya las luces más complacientes estrangulan de un golpe las primeras sonrisas de los niños

y exaltan a puntapiés el arrullo de las palomas

y abofetean al árbol que se cree imprescindible para el embellecimiento de un idilio o una finca.

Mira siempre hacia abajo.

Nada se te ha perdido en el cielo.

El último ruiseñor es el muelle mohoso de un sofá muerto.

Desde los pantanos,

¿quién no te ve ascender sobre un fijo oleaje de escorias,

contra un viso de tablones pelados y boñigas de toros,

hacia un sueño fecal de golondrina?

   En este sentido, vemos que la influencia artística, como reflejó el poeta en sus memorias, se ve ejercida al revés de lo que la crítica tradicional no se ha cansado de manifestar; es la artista, en femenino, quien influye y presenta el modelo que retomará su compañero masculino.



Maruja Mallo, Colorín, colorete, h. 1929



  

 Al mismo tiempo que se adentraban en estas experiencias, Maruja y Rafael trabajaban conjuntamente en las obras teatrales de Alberti, ya que Maruja Mallo elabora los figurines y decorados de Santa Casilda, obra que no llegará a estrenarse ya que Rafael Alberti lo anulará tras abandonar a Maruja, y La pájara pinta, y los guiñoles de Colorín, colorete.



Maruja Mallo, El arzobispo de Constantinopla (personajes de La pájara pinta), h. 1929



   Otro proyecto que desarrollaron en común fue la preparación conjunta, los poemas a cargo de Alberti y las ilustraciones a cargo de Mallo, del libro Yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos, dedicado a los cómicos del cine mudo, y adelantado en varias publicaciones durante el mes de septiembre de 1929 en La Gaceta Literaria.

  
   Del mismo modo, cuando se produce el debut de las colaboraciones de Rafael Alberti en el periódico ABC, publicando el 9 de noviembre de 1930 los poemas Chuflillas de “El niño de la Palma”, Joselito en su gloria y Seguidillas a una extranjera, Maruja Mallo es la encargada de ilustrarlos. Y para esta ocasión, realiza un dibujo, que recuerda claramente a Lorca, representando a un torero lidiando un toro, acompañado y contemplado por unos ángeles, desde el mismo albero y desde la barrera.

   Ésta última publicación supone el postrer documento de la relación artística y afectiva que vinculó a Alberti y Mallo, ya que en enero de 1931 el poeta se fuga a Mallorca con la escritora María Teresa León, abandonando a Maruja Mallo. Y en ese momento, ambos quizá comiencen a dejar en el olvido esta fecunda relación dificultando así su reconstrucción actual, ya que “el que se hayan perdido tantas y tantas pruebas de esa estrecha relación artística – los figurines y decorados de las obras teatrales y los dibujos sobre los cómicos del cine mudo – son pruebas, quizá, de un olvido consciente por ambas partes, y un ejemplo elocuente podría ser el que Alberti, cuando publique Yo era un tonto…, suprima el poema titulado “Carta de Maruja Mallo a Ben Turpin”.” José Luis Ferris, en su biografía de la pintora Maruja Mallo: la gran transgresora del 27, nos ofrece una explicación para este olvido consentido y buscado cuando nos dice que “[…] la razón de ese silencio cabría buscarla, en primer lugar, en el ciclo de memorias de La arboleda perdida, en cuyo primer volumen, aparecido en Buenos Aires en 1959, Alberti no hace una sola alusión a la artista de Viveiro. El autor de Cal y canto desterró a su compañera y amante de ese testimonio vital por causas que nada tenían que ver con la ruptura traumática que ambos protagonizaron a comienzos de los treinta y sí, bien a las claras, por voluntad y deseo de la que, a partir de aquella fecha, pasó a ocupar la vida afectiva del poeta: María Teresa León. Es, pues, razonable, que Maruja Mallo correspondiera a ese silencio con otro igual, demostrando así un asombroso y, quizá, doloroso respeto, que mantuvo durante más de sesenta años, respondiendo a preguntas directas sobre el asunto con simples evasivas.”

   Sin embargo, muchos años más tarde llegaría la reconciliación con el recuerdo, como nos sigue recordando el mismo Ferris, “Tuvo que agravarse el proceso degenerativo de María Teresa León y fallecer ésta para que Rafael Alberti rompiera el pacto de silencio y reparara el falso olvido con un bellísimo texto, “De las hojas que faltan”, publicado en el diario El País el 29 de septiembre de 1985.” Dicho artículo quedó más tarde también incluido entre las páginas que debió ocupar originalmente y “[…] Rafael Alberti, tras medio siglo de silencio, reconocía en la segunda parte de La arboleda perdida su impagable deuda con la pintora, dedicándole a continuación un amplio capítulo que restituía su papel decisivo en el movimiento vanguardista de su tiempo y en la historia de la modernidad.” Lamentablemente, la publicación de dicha reparación coincidió con el momento de decadencia de Maruja Mallo. Había padecido un coma diabético del que logró recuperarse al cabo de un año para, poco después, sufrir una grave caída a resultas de la cual se fracturó la cadera. Como consecuencia es ingresada en la Clínica geriátrica Menéndez Pidal, en la que permanecerá postrada los diez últimos años de su vida.

TRIBUNA: RAFAEL ALBERTI

De Ias hojas que faltan

RAFAEL ALBERTI 29/09/1985

De Cádiz, volví el otro día a mi alta torre madrileña -que no es la Torre de Madrid, sino otra-, casi mi alto faro, torre de vigía u observatorio astronómico, que cimbra con el viento, pero desde el que apenas si se ven las estrellas, siempre veladas por la polución, siempre casi imposible de ser avizoradas por la pupila de mi telescopio. Gran tristeza al llegar. Creí que mi pequeño árbol de pascua, mi estrella federal, regalo inesperado de Pilar Miró, me esperaba, como al regreso de otros viajes, erguido, verde y con sus puntas carmesíes, y no doblado, mustio, abarquilladas muchas de sus hojas, y tantas otras desprendidas, muertas ya por el suelo. Horror. Esta vez no me había funcionado el gotero, el cono de riego automático, que dejé hincado en la tierra de la maceta. Quedó obstruido, por lo visto, y el alimento silencioso no había en mi ausencia descendido, humedeciendo las raíces. Desesperación. El único recuerdo de mi amor por los jardines, que ahora no puedo ya tener, se me iba a morir por mi falta de esmero en su cuidado. Le quité las hojas que colgaban ya secas de sus delgadas ramas. Levanté luego éstas, rodeándolas de un delgado hilo, regándolas, poco a poco, durante dos o tres largas noches. Ahora ya mi árbol de pascua comienza a estar erguido, estiradas las hojas que aún le quedan, anunciándome su continuidad, único amigo que me recibe siempre, después de mis frecuentísimos y enloquecidos viajes. Y al fin -mínima y verde tranquilidad- puedo ponerme a escribir.

Sucede que si con una nube de olvido se tapa la memoria, ella no es la culpable de lo que no recuerda; mas si el olvido es deliberado, si se expulsa de ella lo que no se quiere por cobardía o conveniencia... ¡Oh!

Porque aquella muchacha pintora era extraordinaria, bella en su estatura, aguda y con cara de pájaro, tajante y llena de irónico humor... Se sumergía en las verbenas y fiestas populares, se remontaba al aire en los columpios, retratando a su hermana, casi desnuda, en bicicleta por la playa. .. Yo la admiraba mucho y la quería. Época rimbaudiana de los bares, de los cafés de barrio, de los boks, los helados y las limonadas. Primavera siempre con media peseta en los bolsillos. Y los penumbras de los cines, con la polka y el vals en el piano acompañante de aquellos mudos, geniales asombros de Charles Chaplin, Buster Keaton, Stan Laurel y Oliver Hardy, Harold Lloyd... Se amaba igual la oscuridad de las salas cinematográficas que la de los bancos bajo la sombra nocturna de los árboles.

-Pero, por favor, señor guardián, que no es ningún delito lo, que estamos haciendo. ¿Llevarnos a la comisaría? ¡Piense usted qué disgusto para la familia de esta muchacha! No lo haga, se lo suplico... Vaya usted a mi casa por la mañana y le haré un buen regalo. Sea bueno y comprensivo...

Ni que decir tiene que se presentó en Lagasca, 101, casi antes de las nueve. Venía vestido con su traje de guardabosque y bastante sonriente. Confieso que me sentí incómodo. Pero todo pasó cuando le di dos duros y una botella de Jerez. Se fue contento, yo creo que deseando sorprendernos de nuevo debajo de algún árbol de la Moncloa.

Yo había conocido a aquella pintora poco después de haber recibido el Premio Nacional de Literatura por mi Marinero en tierra. Época de los largos convites a helados, en la planta baja del Hotel Nacional, a todos los conocidos o desconocidos que quisieran. La pintora se llamaba Maruja Mallo, era gallega, y creo que recién salida de la Academia de Bellas Artes de Madrid. Parecía aún más juvenil de lo que era. Audaz entonces para el color y con los dedos llenos de líneas que ya las escapaba con dinamismo y valentía. El cine nos influía mucho. Había yo escrito ya en Cal y canto: "Yo nací -¡respetadme!- con el cine". Una aparente confusión mecanicista nos turbaba. Maruja, en sus verbenas y estampas urbanas lo refleja. Y en aquel momento apareció en Madrid Podrecca con sus títeres, sus marionetas maravillosas, en el Teatro de la Comedia. Yo me lancé entusiasmado a escribir La Pájara Pinta (Guirigay lírico-bufo-bailable), bajo la promesa del marionetista italiano de estrenarlo algún día. Óscar Esplá, gran compositor alicantino, sería nuestro aliado para la música y Maruja Mallo haría los figurines y decorados. Los personajes del guirigay eran todos sacados de las canciones y trabalenguas populares: el primero, la Pájara Pinta, y luego, todos los visitantes de su jardín, en donde la Pájara celebraba la fiesta de su cumpleaños: Don Diego Contreras, Doña Escotofina, Antón Perulero, Juan de la Viñas, Bigotes, la Viuda del Conde de los Laureles, el Conde de Cabra, el Arzobispo de Constantinopla y el gran Don Pipirigallo, presentador de la compañía ambulante. Las estampas que dibujó, a todo color, Maruja, eran algo más que figurines. No sé si aún existen, pero formarían un álbum sorprendente lleno de saltos, de gracia y picardía, ejemplo de creaciones de luminosas imágenes escénicas. Pero, al fin, de La Pájara Pinta sólo se estrenó el prólogo, en la Salle Gavau de París, que yo recité, a toda orquesta, rematando el final con un temerario salto mortal en el aire, que yo podía dar entonces, pues estaba muy delgado y ágil. Muchos años después encontré a Podrecca en Buenos Aires, muy pobre y sin marionetas, pues el Duce lo había expulsado de Italia por antifascista.

Con Maruja Mallo veía frecuentemente a Benjamín Palencia, en su mejor época de creación pictórica, del que nos reíamos a veces por lo pueblerino que era. A Juan Ramón Jiménez, que apreciaba mucho a Benjamín, lo trataba de Don, cosa que en toda España nadie hacía. Una vez que íbamos juntos por la calle con el poeta de Huelva, le oímos decir, al paso de una extraña y bella mujer que se nos cruzó: "Mire, don Juan Ramón, qué mujer más exótica; parece talmente del Egipto". Juan Ramón se apretó la barba para no reír. Había ciertas letras del alfabeto que Benjamín no sabía pronunciar. También nos encontrábamos con el tremendo y fantasmagórico escultor toledano Alberto Sánchez, muchísimo antes de hablarse de lo que se llamó luego la Escuela de Vallecas. A aquel barrio, a aquellos llanos que lo limitaban, íbamos Maruja Mallo y yo casi todos los días en el Metro, el trayecto más largo que recorría entonces. Eran secas, pálidas y solitarias aquellas llanuras, en las que se veía al fondo el horrible monumento al Sagrado Corazón de Jesús. Pero los atardeceres caían bellos y melancólicos, llenos de silencio, ajenos a los rumores del barrio.

Todavía no se barruntaba el cine sonoro, la intromisión de la palabra en la oscuridad de las salas. Pero algunos veranos Maruja los pasaba en Avilés y otros en Cercedilla, en donde encontrábamos a Herrera Petera, de vacación en casa de sus padres. A mí me habían quedado ya muy lejos mis canciones de Marinero en tierra, La amante y El alba del alhelí. También la poesía de Caly canto se me iba desapareciendo. Ya los ángeles comenzaban a darme fuertes aletazos en el alma. Pero mis ángeles no eran los del cielo. Se me iban a manifestar en la superficie o en los más hondos subsuelos de la tierra. Coincidiendo con el arrastrarme los ojos por los barrizales, los terrenos levantados, los paisajes de otoño de sumergidas hojas en los charcos, las humaredas de las neblinas, mi salud se resquebrajaba, y los insomnios y pesadillas me llevaban a amanecer a veces derribado en el suelo de la alcoba. De la mano de Maruja recorrí tantas veces aquellas galerías subterráneas, aquellas realidades antes no vistas, que ella, de manera genial, comenzó a revelar en sus lienzos. Los ángeles muertos, ese poema de mi libro, podría ser una transcripción de algún cuadro suyo: Buscad, buscadlos: / En el insomnio de las cañerías olvidadas, / en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras, / no lejos de los charcos incapaces de guardar una nube, / unos ojos perdidos, / una sortija rota o una estrella pisoteada. / Porque yo los he visto, porque yo los he tocado: / no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes / ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.

Pero yo, de pronto, me fui a Tudanca, a la casona santanderina de José María de Cossío, y allí, entre aquellos vientos, brumas y montañas, continué Sobre los ángeles. Las soledades y el silencio sonoro eran grandes allí, y algún ángel, como espíritu de la inconstancia y del mal, me llevó a volar hacia otro ser, del que me prendé, y a pesar de su nombre -se llamaba Victoria- me llevó, desde lo que yo creí ascensión de los astros, a la caída más vertiginosa en los infiernos. Y un día, al abrir un diario llegado de Madrid, leí, verdaderamente aterrado: "La pintora Maruja Mallo sufre un accidente de coche, y Mauricio Roeset, creyendo haberla matado, se suicida". (Se repetía la fábula de Píramo y Tisbe.) Yo bajé en seguida a Madrid. Y la entrada de nuevo en el subsuelo, en las cavidades más oscuras y hondas, fue inmediata. Maruja había pintado en ese tiempo cuadros sorprendentes. A pesar de que casi siempre se llevaba una vida algo distanciada de pintores y literatos, se comenzaba a hablar de ella. Antonio Espina la saludó en La Gaceta Literaria, que dirigía Ernesto Giménez Caballero. Y Ramón Gómez de la Serna, después de hablar del descubrimiento que José Ortega y Gasset hace de la pintora, invitándola a realizar una exposición de sus obras en La Revista de Occidente, la llama bruja, artista de catorce almas, de estilo original, espontáneo e impetuoso... Y Federico García Lorca, antes de marcharse, perdido y desgarrado a Nueva York, dice de Maruja: "Entre verbenas y espantajos, toda la belleza del mundo cabe dentro del ojo. Sus cuadros son los que he visto pintados con más imaginación y sensualidad". Entre las muchas hojas que faltan, que cayeron de mi Arboleda, se hallan también éstas, que quiero ahora reproducir aquí completamente y que aparecieron en La Gaceta Literaria, en el mes de julio de 1929: "La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo". Tú, / tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son ya unos tristes salivazos sin sueños / y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas / para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo estancado, / dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas. / Aclárame estas dudas que tengo sobre los paisajes. / Despiértame.

Hace ya 100. 000 siglos que pienso en que tú eres más tú cuando te acuerdas del barro / y una teja aturdida se deshace contra tus pies para predecir una muerte. / El espanto que suben esos ojos deformados por las aguas que envenenan al ciervo fugitivo / es la única razón que expone mi esqueleto para pulverizarse junto al tuyo. / Una luz corrompida te ayudará a sentir los más bellos excrementos del mundo.

Periódicos estampados de manos que perdieron su nitidez en el aceite desgarran hoy el viento / y los charcos de grasa solicitan tus ojos desde los asfaltos reblandecidos. / Aceras espolvoreadas de azufre claman por el alivio de una huella / para que se agrieten de envidia esos vidrios helados que se abandonan a los terrenos intransitables.

Emplearé todo el resto de mi vida en contemplar el suelo seriamente / ahora que ya me importan cada vez menos las hadas, / ahora que ya las luces más complacientes estrangulan de un golpe las primeras sonrisas de los niños /y exaltan a puntapiés el arrullo de las palomas / y abofetean al árbol que se cree imprescindible para el embellecimiento de un idilio o una finca. / Mira siempre hacia abajo. / Nada se te ha perdido en el cielo. / El último ruiseñor es el muelle mohoso de un sofá muerto.

Desde los pantanos, / ¿quién n o te ve ascender sobre un fijo oleaje de escorias / hacia un sueño fecal de golondrinas?

... Se acercó entonces ella sola definitivamente con una hoja de otoño estampada en la punta del sombrero de colores, mientras llegaban desde lejos los disparos del fusilamiento de los héroes republicanos Fermín Galán y García Hernández y yo pegaba -revolucionario puro enfurecido por los muros de las calles madrileñas mi Elegía cívica.

"Con los zapatos puestos tengo que morir".

 (ALBERTI, R., “De las hojas que faltan”, en  El País, Madrid, 29 de septiembre de 1985)

BIBLIOGRAFÍA

ALBERTI, R., “La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo”, en La Gaceta Literaria, Madrid, Año III, núm. 61, 1 de julio de 1929, p. 1.

___, “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos”, en La Gaceta Literaria, Madrid, Año III, núm. 65, 1 de septiembre de 1929, p. 3.

___, “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos”, en La Gaceta Literaria, Madrid, Año III, núm. 66, 15 de septiembre de 1929, p. 5.

___, “Chuflillas de El niño de la Palma, Joselito en su gloria, Seguidillas a una extranjera”, en ABC, 09 de noviembre de 1930, p. 13.

___, “De las hojas que faltan”, en El País, Madrid, 29 de septiembre de 1985.

DIEGO OTERO, E. de, Maruja Mallo, Madrid, Fundación Mapfre, Colección Grandes maestros españoles del arte moderno y contemporáneo, 2008.

FERRIS, J. L., Maruja Mallo: la gran transgresora del 27, Madrid, Temas de hoy, Colección Biografías y memorias, 2004.

HUICI MARCH, F. y PÉREZ de AYALA, J. (eds.), Maruja Mallo, cat. exp., Casa das Artes, Vigo, del 10 de septiembre de 2009 al 10 de enero de 2010; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, del 26 de enero al 4 de abril de 2010, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009.

Cantaba… como ajena a su trance

Sobre un arroyo, inclinado crece un sauce

que muestra su pálido verdor en el cristal.

Con sus ramas hizo ella coronas caprichosas

de ranúnculos, ortigas, margaritas, y orquídeas

a las que el llano pastor da un nombre grosero

y las jóvenes castas llaman «dedos de difunto».

Estaba trepando para colgar las guirnaldas

en las ramas pendientes, cuando un pérfido mimbre

cedió y los aros de flores cayeron con ella

al río lloroso. Sus ropas se extendieron,

llevándola a flote como una sirena;

ella, mientras tanto, cantaba fragmentos

de viejas tonadas como ajena a su trance

o cual si fuera un ser nacido y dotado

para ese elemento. Pero sus vestidos,

cargados de agua, no tardaron mucho

en arrastrar a la pobre con sus melodías

a un fango de muerte.

(William Shakespeare, Hamlet)

Así relata Shakespeare la muerte de Ofelia, presa de la locura por pensar que el hombre a quien ama, y por el que no se siente correspondida, ha matado a su padre.



Eugene Delacroix, La muerte de Ofelia, 1843, litografía





Eugene Delacroix, La muerte de Ofelia, 1853



   Este episodio líricamente dramático ha servido como fuente de inspiración a numerosos artistas, desde Delacroix a Odilon Redon, con dispares resultados. Delacroix, en sus dos versiones de litografía (La muerte de Ofelia, 1843) y lienzo (La muerte de Ofelia, 1853), se basó principalmente en la representación teatral de la obra que tuvo lugar en París en 1827, en la que la actriz inglesa Harriett Smithson encarnó a la trágica heroína shakesperiana. En su lienzo, ejecutado a base de rápidas pinceladas y colores yuxtapuestos, la dama, en clara contradicción con el texto original, parece ser consciente de su inminente muerte y siente la necesidad de salvarse. Ofelia se agarra desesperadamente a una frágil rama en un gesto del que nos abruma su inutilidad, ya que prevemos el fatal desenlace cuando se quiebre la leñosa mano que aún la une a la vida. Sin embargo, esta conmovedora situación no llega a arrebatarme del todo. Algo le falta.

Será este un tema recurrentemente abordado por los miembros de la Hermandad de los Prerrafaelitas, artistas ingleses que se unieron a finales del verano de 1848 imbuidos de un carácter crítico con respecto a una época, como la suya, de crecientes mecanización, industrialización y modernidad. Ellos rechazaban el progreso y el capitalismo y abogaban por una confraternidad de artistas, al estilo de los gremios medievales, en busca de la autenticidad para sus expresiones creativas. Su nombre vino motivado porque decían recoger sus influencias del primer Renacimiento, anterior a Rafael, y profesar admiración por los pintores del Quattrocento y por los primitivos flamencos. Del mismo modo, consideraban prioritario el estudio de la naturaleza y su inclusión en sus obras. Cuidada elaboración, detallismo extremo y depuración técnica fueron sus máximas. Religión y literatura (Dante, Shakespeare, John Keats) fueron sus temas. Desterraron el academicismo por convencional y forzado e impregnaron sus lienzos con símbolos poéticos o de la tradición mariana medieval. Fue esto lo que les rodeó de un halo de misterio, ampliamente aprovechado por ellos, que pretendían crear un arte elitista sólo comprensible por iniciados, y lo que les hizo ser tildados como predecesores del Simbolismo.   

Arthur Hughes, Ofelia, 1863



 

Arthur Hughes, Ofelia, 1851

 

John William Waterhouse, Ofelia, 1894

 

John William Waterhouse, Ofelia, 1894



Así, Arthur Hughes (Ofelia, 1851 y 1863) y John William Waterhouse (Ofelia, 1894) nos muestran a la cándida joven en los instantes previos a la infeliz consumación de su destino. Tanto las Ofelias de Hughes, como las de Waterhouse, exhiben todavía una despreocupación inconsciente mientras recogen las flores que, sin ellas saberlo, confeccionarán su fúnebre corona. Estas agrestes Ofelias, paso tras paso, van recorriendo el sendero de su hado teniendo siempre como presencia amenazadora tras ellas o a sus pies el río que cerrará sus húmedos labios sobre sus nacarados cuerpos de doncella, engulléndolas ferozmente hasta depositarlas en el limo de su vientre. Estas escenas, si bien resultan conmovedoras, no lo son por los propios acontecimientos relatados, sino por la adversa resolución que anticipan.



Odilon Redon, Ofelia, 1900-05



   Años más tarde, el simbolista francés y precursor del Surrealismo, Odilon Redon, también contribuyó a la iconografía del personaje nacido de la genial fantasía del poeta inglés. Redon nos presenta una visión onírica del hecho consumado de su muerte (Ofelia, 1900-05). Sin embargo, es esta imagen mucho más lírica que dramática. La combinación de brillantes y contrastados colores, el beatífico semblante femenino y la ausencia de emoción despojan a la representación del dramatismo que podríamos presuponer en la contemplación de la estampa de una persona ahogada. Parecería, más bien, merced a la redondez que este visionario pintor y litógrafo quiso imprimir al río, que Ofelia estuviese admirando su propia faz en un acuoso espejo. Nos podría, entonces, recordar al esquivo Narciso, quien, por desdeñar el amor, fue castigado a enamorarse de su propia imagen reflejada en las aguas. Sin embargo, no era esta la intención de Shakespeare, ya que su Ofelia acepta el amor y enloquece por él, siendo su ahogamiento un funesto accidente.

Será otro prerrafaelita, John Everett Millais, niño prodigio que entró a los 11 años en la Royal Academy of Fine Arts de Londres y miembro del núcleo creador de la Hermandad, junto a Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt, quien aunará el lirismo y el dramatismo más sublimes, logrando arrobar nuestro espíritu, sacarnos fuera de nosotros mismos embelesando nuestra alma.

John Everett Millais, Ofelia, 1852

En su lienzo Ofelia se nos presenta semejando una frágil barquita en pleno naufragio. La falda, enteramente empapada del líquido elemento, ya casi se confunde con el cieno ribereño y, cual ancla, tira del cuerpo de la joven para aferrarla al fondo del río y atar a la doncella a su postrera desgracia.

El infausto acontecimiento se aproxima a la cúspide de su culminación y Ofelia, ajena a todo, enajenada por la locura, canta, desgrana los versos de su propia elegía. Es esta pasividad la que resulta tan trágica. Estamos ante la inmediatez de una muerte a la que su protagonista se enfrenta de forma no consciente. Esto es lo que conecta con la sensibilidad y el alma del espectador provocando en él un horror que supera al causado ante la contemplación de los esfuerzos inútiles por salvarse que nos presentaba Delacroix. La inacción, la desidia con la que Ofelia se deja fluir por el río hacia los brazos de la muerte es lo que hace de la obra de Millais un cuadro sublime. Nos horroriza al tiempo que nos atrae irremediablemente.



Escoge Millais como modelo para su Ofelia a la poetisa y pintora Elizabeth Siddal, famosa por su belleza, con quien Rossetti contraería matrimonio en 1860. Hora tras hora pasaba ésta posando metida en una bañera y ataviada con un vestido de época. Como la creación de esta obra maestra se produjo durante el invierno, colocaba el pintor lámparas encendidas bajo la bañera para que el agua se mantuviese caliente. Cuenta el anecdotario popular que, una de las veces en que Elizabeth se encontraba posando, las lámparas se apagaron y, poco a poco, el agua de la que rebosaba la bañera se fue quedando helada. Pese a ello, y debido a que el artista, preso de fiebre creativa, no se dio cuenta del incidente, la modelo no expresó queja alguna. Sin embargo, y a resultas del incidente, Elizabeth cayó muy enferma con un fuerte resfriado y su padre, considerando responsable al pintor, le obligó a pagar una fuerte indemnización.



John Everett Millais, Estudio para Ofelia



Avanzando en el tiempo, no tuvo la modelo mejor suerte que el personaje representado. Elizabeth Siddal, convertida por su esposo en el prototipo de mujer reflejada en sus cuadros, con una larga cabellera rojiza y una mezcla de fragilidad y fortaleza, y presa de constantes episodios de melancolía, se suicidaría en 1862 con una sobredosis de láudano al no poder superar la conmoción por el alumbramiento de una hija muerta.

Debido a la importancia que supuso para los prerrafaelitas la atención minuciosa a la naturaleza, Millais recorrió buena parte del cauce del río Hogsmill a la altura de Ewell, al sureste de Inglaterra, hasta encontrar una localización cuya vegetación se adecuase a la relatada en Hamlet. De hecho, las flores, árboles y plantas que Shakespeare hace recoger a Ofelia en su delirio y que sirven de marco en su infeliz desenlace, conllevan un significado oculto, muy en relación con el trasfondo simbólico con el que los prerrafaelitas caracterizaban sus lienzos.

Del mismo modo, poco antes de encauzar sus pasos hacia el río que le brindará la muerte, Ofelia se encuentra con su hermano Laertes y le ofrece las flores y plantas que ha recolectado en el campo. Dejemos que sea el propio Shakespeare quien nos lo narre.

OFELIA

      Esto es romero, para recordar. Acuérdate, amor. Y esto pensamientos, para pensar.

LAERTES

      La lección de la locura: ajusta el pensamiento y el recuerdo.

OFELIA

Esto es hinojo, para vos, y aguileña. Y esto ruda, para vos; y una poca para mí. Los domingos la llamamos hierba de la gracia. ¡Ah, vos llevad la ruda por otro motivo! Esto es una margarita. Os daría violetas, pero todas se mustiaron al morir mi padre; dicen que tuvo buena muerte.

    Si aunamos en un único y colorido ramo los frutos vegetales mencionados en ambas escenas, el drama de Ofelia adquiere una nueva dimensión. Para comenzar, el sauce que crece a la orilla del río nos recuerda los amores abandonados y, por su parte, las ortigas que crecen en la orilla al dolor. Las violetas, que forman una guirnalda mortuoria alrededor de su cuello y también mencionados en relación con la muerte de su padre, simbolizan la anunciación de la muerte y la desesperanza. Los pensamientos nos remiten al amor no correspondido, así como las amapolas, flor introducida por Millais y que no aparece en el texto original, reflejan el adormecimiento y la muerte. Por otro lado, en los libros publicados en el siglo XVIII acerca del lenguaje de las flores nos encontramos con que el regalo de amapolas a una dama simbolizaba confesiones y el obsequio de margaritas y pensamientos “usted es como la mañana en su frescura” y “seré tu amante dulce y secreto”, respectivamente. Del mismo modo, la rosa rosada que enmarca la mejilla de Ofelia significa indecisión. Todo ello podría venir relacionado con las vivencias anteriores al dramático fallecimiento, con la incipiente relación amorosa entre Hamlet y Ofelia, los pensamientos del príncipe hacia la doncella, la confesión de su amor y las constantes vacilaciones de ambos. Sin embargo, y atendiendo al fragmento anteriormente citado en el que Ofelia regala flores y plantas a Laertes, quizá este amor entre los dos jóvenes no fuese tan tibio como siempre se ha supuesto. En dicho fragmento Ofelia menciona la ruda y esta planta, conocida en botánica y herboristería por su contenido en rutina, un glucósido que aumenta la resistencia de los capilares sanguíneos, ha sido frecuentemente empleada de forma popular para provocar o aumentar la menstruación. Es más, a ciertas dosis, la ruda posee facultades abortivas. Dicho lo cual, se llega fácilmente a una conclusión, ¿nos estaría queriendo decir Shakespeare que Ofelia y Hamlet consumaron su amor, a resultas de lo cual ésta quedó encinta? Sin duda sería un motivo más para su desesperante vagar presa de los más oscuros sentimientos ante el hombre que considera asesino de su padre y del que alberga un hijo en su vientre.