Puer senex (continuación)

   El pequeño Paulo quedó convertido, a través de los lienzos de Picasso, en el álter ego de su padre. Frecuentemente se nos presenta disfrazado para que adopte las distintas personalidades que el propio malagueño había ido asumiendo durante su trayectoria vital: pierrot, arlequín, torero. El primogénito acapara la atención de un hombre, ya maduro, que descubre la paternidad y disfruta de la fascinación de ver la evolución su hijo, plasmándolo en una infinidad de lienzos, pasteles y dibujos que recogen cada gesto, cada expresión, cada pequeño paso del niño en la aventura de crecer. Quizá buscase reconocerse a sí mismo a través de su hijo. Atisbar lo que en Paulo había de Pablo. ¿Se comportaría igual con un nuevo hijo?

Maya



Picasso con Maya el día de la liberación de París, 26 agosto 1945



Marie-Thérèse Walter con Maya, Juan-les-Pins abril 1936



Marie-Thérèse con Maya



   Alrededor de 1925 Picasso conoce y aborda a Marie-Thérèse Walter en una calle parisina cerca de las Galerías Laffayette. Ella era una joven deportista de dieciséis años que se convirtió en su amante y musa y con quien, el 5 de octubre de 1935, tuvo a su segundo hijo, María Concepción, nombre impuesto en recuerdo a la hermana menor del pintor muerta prematuramente a causa de la difteria. A esta niña familiarmente se la llamó Maya.

   Después de las distorsiones sufridas por la anatomía humana debido a las reglas estilísticas impuestas por el Cubismo, bajo su pretensión de presentar un objeto simultáneamente desde diversos puntos de vista, en los retratos picassianos realizados a partir de 1930 las facciones reconocibles sirven de base a unas nuevas distorsiones de las cabezas humanas, presentando éstas la cabeza contemplada desde más de un punto de vista en una combinación de perfil y rostro completo de frente.

   Sin embargo, con respecto a las deformaciones cubistas, se advierte ahora una diferencia, al incluir bajo el campo de acción tanto a cabezas masculinas como femeninas; de igual forma, las anatomías de mujeres tan cercanas a él como sus mujeres y su hija sirvieron de diana para ejercitar las metamorfosis deformantes.

    Otra nueva característica de los retratos de estos momentos es la presencia de una paleta de colores nada naturalista que, sin embargo, posee toda una serie de significados simbólicos y emotivos. Igualmente encontramos diversas referencias a Matisse, figura clave en la obra de Picasso tomada como referente estilístico y motivo de competencia artística. Por un lado, el francés se nos hace presente en la obra del malagueño en la marcada inclusión de la técnica de cloisonné, ya que las líneas aparecen en negro delimitando amplias zonas de color plano y vivo. Así mismo, Picasso recoge también profusamente los matissianos trazados curvilíneos que proporcionan a las obras un aspecto de arabescos. De esta forma el realismo y la búsqueda de parecidos de los retratos de Paulo quedan ahora sustituidos por el simbolismo y el significado poético que otorgan el color y la forma bajo los que se presentan los retratos de Maya.

 

Picasso, Maya con muñeca, París 16 enero 1938

Si pasamos a analizar los diversos retratos de la niña observamos que las nuevas aportaciones estilísticas mencionadas aparecen claramente manifiestas en ellos. Así, en dichos cuadros, a pesar de que el contorno del rostro infantil sea mostrado en una clara disposición en perfil, se incorporan también antinaturales elementos de una vista frontal. Por otro lado, también se realiza un fraccionamiento de las restantes partes del cuerpo y de los vestidos. Por ejemplo, en Maya con muñeca (París, 16 enero 1938) la herencia cubista late en los planos geométricos de piernas y falda, presentadas, por otra parte, en una posición antinatural. En cuanto al rostro, presenta la superposición simultánea de una vista frontal y de perfil. La sensación de profundidad se consigue mediante una nueva superposición, esta vez de dos campos de color puro, marrón y blanco, que, junto con la posición sentada de la niña sugieren el espacio. Por último, también resulta interesante destacar la utilización de un lenguaje más figurativo en la representación de la muñeca que sostiene Maya que en la propia niña. A la persona real se le aplican unas características distorsionantes que están ausentes de la fisionomía, más naturalista, del objeto inanimado. Todas estas apreciaciones pueden aplicarse de igual modo a Maya con muñeca y caballito (París, 22 enero 1938).

 

Picasso, Maya con muñeca y caballito, París 22 enero 1938



Picasso, Maya con barco, París 30 enero 1938



   La superposición y contraste de planos de color también es utilizada por Picasso para la construcción de la propia figura y sus matizaciones. En Maya con barco (París, 30 enero 1938) las figuras de la niña y el barquito se componen gracias a la contraposición de superficies de color; sin embargo, el peinado y la ropa responden a una representación más figurativa. El rostro de la pequeña se estructura en base a cinco superficies triangulares de cromatismo plano en blanco, verde, rojo, azul y amarillo. Si consideramos de forma independiente esta aplicación del color tan poco naturalista, no conllevaría ninguna aportación figurativa; sin embargo, una vista global nos ofrece su significado, al aportar cada uno de los colores el modelado de las diferentes partes del rostro sujetas a una iluminación distinta. De igual modo, en Maya con barco (3 enero 1938) la construcción de la anatomía responde a una aplicación expresionista del color, sobre todo en el rostro infantil.



Picasso, Maya con barco, 3 enero 1938

  

Picasso, Maya con traje de marinero, 23 enero 1938



 Podría resultar chocante el cambio de actitud formal entre el naturalismo y la delicadeza de los retratos dedicados a su hijo Paulo y los de la pequeña Maya; no obstante resulta plenamente justificable si aceptamos como presupuesto que Picasso no toma como base la ternura o cualquier sentimentalismo hacia el modelo para la realización de sus obras. Su experimentación formal y estilística de cada momento es la única base que reconoce y a la que han de adecuarse los diversos modelos. De esta forma surgen cuadros como Maya con traje de marinero (23 enero 1938) o Niña con barco (29 octubre 1938).



Picasso, Niña con barco, 29 octubre 1938



   Como constatación de este método ya hemos mencionado que los retratos de índole naturalista, básicamente realizados a lápiz, se siguieron produciendo a lo largo de su carrera y tomaron como modelos a sus distintos hijos. Así de Maya se conservan una serie de obras realizadas en distintos momentos la vida de la pequeña con esta técnica como Maya con tres meses (11 diciembre 1935), Maya con tres meses y medio (24 diciembre 1935), Maternidad. Maya con diez meses (5 junio 1936), Maya dormida (verano 1938), Retrato de Maya (1 julio 1938), Retrato de Maya (27 enero 1939), Maya con una muñeca de tela en el pelo (17 junio 1943) o Maya (1944). (Continuará…)



Picasso, Maya con tres meses, 11 diciembre 1935





Picasso, Maya con tres meses y medio, 24 diciembre 1935



 

Picasso, Maternidad. Maya con diez meses, 5 junio 1936



Picasso, Maya dormida, verano 1938



Picasso, Retrato de Maya, 1 julio 1938




Picasso, Retrato de Maya, 27 enero 1939




Picasso, Maya con una muñeca de tela en el pelo, 17 junio 1943




Picasso, Maya, 1944



BIBLIOGRAFÍA

Retratos e influencias.

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BROWN, J. (ed.), Picasso y la tradición española, Madrid, Nerea, 1999.

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GIMÉNEZ, C. y CALVO SERRALLER, F., Picasso. Tradición y Vanguardia, Madrid, Museo Nacional del Prado y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006.

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Puer senex



Picasso con sus hijos Paulo, Maya, Claude y Paloma



   Puer senex, el “niño viejo” o el “viejo niño”. Este tópico viene siendo aplicado a Pablo Ruíz Picasso desde hace ya tiempo. Él, que siempre presumió de haber tardado toda una vida en desaprender a pintar, es un claro ejemplo de estas personas que en su infancia y adolescencia muestran la rigidez de carácter propia de un adulto y que, sin embargo, según van cumpliendo años biológicos van haciendo saltar por los aires las rejas que aprisionaban a su niño interno, hasta que éste logra escapar y adueñarse de las actitudes, comportamientos y modos de pensar del hombre ya supuestamente con su cabeza asentada.

   Y dado que la biografía de un artista condiciona su estilo, mi propuesta es rastrear el proceso involutivo de Picasso de adulto a niño a través de los retratos realizados a sus hijos, en lo que podremos comprobar cómo cambian las tornas y cómo el malagueño pasa de construir en Paulo, su primogénito, un propio álter ego a identificarse con la infantilidad de sus hijos menores, Claude y Paloma.

Paulo

   Dentro de la trayectoria personal y artística de Picasso la I Guerra Mundial supuso un punto de inflexión. Sus amigos fueron llamados a filas. Él mismo fue a despedir a Braque a la estación de Avignon. Su marchante, Kahnweiler, fue obligado a abandonar París y Picasso, al igual que los demás artistas, perdió clientes y galerías. Además, su compañera sentimental Marcelle Humbert, conocida como Eva, falleció inesperadamente en 1915.



Picasso, Telón para el ballet Parade, 1917

    Poco después, en 1916, el poeta Jean Cocteau le propuso un nuevo e innovador proyecto. Cocteau deseaba organizar un moderno ballet, con libreto propio, dirigido por Sergei Diaghilev, director de los Ballets Rusos, con música de Eric Satie y decorados de Picasso. El malagueño aceptó el desafío y viajó a Roma en compañía de Cocteau para conocer a Diaghilev. A raíz de este encuentro se inició la incursión de Picasso en el teatro colaborando con el diseño de decorados y vestuario para ballets como Parade (1917), El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920) y Cuadro flamenco (1921) entre otros. En Roma también se produjo el encuentro entre Picasso y la bailarina Olga Koklova, con quien se casaría en 1918. Fruto de esta relación nació Paulo el 4 de febrero de 1921.



Man Ray, Olga Koklova con Paulo, 1923

Picasso con Paulo en Dinard, 1922



  



Ingres, El violinista Niccolò Paganini, 1819

   

   La gran guerra trajo consigo, a nivel artístico, lo que se ha denominado “regreso al orden” o “llamada al orden”, en la que los artistas abandonaron los experimentos vanguardistas y se acogieron a un estilo más naturalista y academicista. Dentro de esta corriente predominaron los “dibujos ingrescos”, nombre tomado de los dibujos realizados por Ingres alrededor de 1820. Son éstos dibujos a lápiz con línea gris, considerados obras definitivas, no simples bocetos, en los que se presta una atención especial a la cabeza, que se encuentra muy acabada con todo su juego de volúmenes y sombras, perdiéndose la definición según se va recreando el cuerpo. Para complementar, en algunos de ellos se realiza una presentación del entorno que acompaña al personaje. Ejemplos de esta práctica pictórica serían El violinista Niccolò Paganini (1819), Las hermanas Kaunitz (1818) o Mme. Victor Baltard y su hija Paule (1836).



Picasso, Ambroise Vollard, 1915



    Como era de suponer, Picasso, siendo la continua experimentación y el continuo aprendizaje los pilares de su creación, no se sustrajo a este planteamiento artístico. Así, y ya desde 1915, los retratos de sus amigos se adaptaron a este estilo de la época como podemos ver en Max Jacob (1915 y 1917), Apollinaire (1916), Ambroise Vollard (1915) o Retrato de Diaghilev y Selisbourg (1917). Sin embargo, estas obras de gran acabado y que presentan una ligera idealización con respecto al modelo, provocaron críticas entre quienes las vieron como una traición al nuevo camino artístico emprendido por Picasso con el Cubismo.



 

Picasso, Niño sentado, 14 julio 1921



Picasso, Retrato de Paulo, verano 1923

   Lejos de amilanarse ante las críticas, el malagueño se sirvió de esta técnica para realizar toda una serie de retratos de su primogénito donde el interés se centra en destacar sus rasgos faciales, quedando sin completar o apenas bosquejado el resto del cuerpo. Así se nos ofrece el infante en Niño sentado (14 julio 1921), Retrato de Paulo (verano 1922), Retrato de Paulo (verano 1923) y las diversas variaciones de Paulo sentado (verano 1923). 

Picasso, Paulo sentado, verano 1923



  



Picasso, Retrato de Paulo con cuello blanco, 1922





Picaso, Niño delante de un cojín azul, invierno 1921



Picasso, Paulo, 1922



Picasso, Paulo bebé, 1922



    Esta corriente realista tuvo también su eco en una serie de retratos, ya en óleo o pastel, realizados por el artista al propio niño y a familiares tan allegados como su madre y su esposa Olga. Algunos ejemplos de estas obras son Niño delante de un cojín azul (invierno 1921), Retrato de Paulo con cuello blanco (1922), Paulo bebé (1922), Paulo (1922), El hijo del artista (septiembre 1922), El hijo del artista (otoño 1922), Retrato de Paulo (febrero 1923) y Niño con caballito (Paulo) (1923).



Picasso, El hijo del artista, otoño 1922



   La fotografía también tuvo su ámbito de influencia en la obra picassiana, ya que éste tomó por costumbre la copia de fotografías y tarjetas postales. A raíz de ello surgieron el Retrato de Renoir (1919) y el célebre Retrato de Olga en un sillón (1917). Por tanto, no resulta extraño que volviese a realizar este tipo de reproducción tomando como protagonista a su hijo. Con esta copia de fotografías dejaba evidencia Picasso de la superioridad de su genio sobre cualquier tendencia o técnica artística con la que pudiera medirse, venciendo a los logros de la cámara oscura.



Picasso, Retrato de Olga en un sillón, 1917



   Surgen así dibujos o cuadros que presentan un predominio de la línea, concentrándose en los contornos y descuidando las gradaciones de color y el estudio volumétrico. Esto se debe a que la pretensión de Picasso con estas obras es llevar a la pintura las técnicas propias de la fotografía. Así en Paulo sobre un asno (14 abril 1923), y tomando como modelo una fotografía de su hijo, construye un discurso pictórico salpicado de contrastes y contraponiendo un fondo carente de sensación espacial sobre el que se destaca la modulación del animalillo en base a diferencias cromáticas. Este fondo, organizado en franjas a semejanza de las pinturas románicas, sirve como telón a la figura de su hijo, profusamente delimitada por unos trazos que vuelven a retrotraernos a técnicas artísticas alto y bajo medievales. Por otro lado, la misma fotografía fue también el referente para Retrato de Paulo con gorro blanco (1923), versión que esta vez se centró exclusivamente en el rostro infantil.



Picasso, Paulo sobre un asno, 14 abril 1923





Picasso, Retrato de Paulo con gorro blanco, 1923



  
























Picasso, Paulo como Arlequín con flores, 1923

   
   Otra particularidad de los retratos de Paulo es la costumbre que tiene su padre por disfrazarlo. Resulta constante la aparición de arlequines y pierrots a lo largo de toda la producción de Picasso, ya desde la época azul, y sigue manifestándose incluso durante el Cubismo a través del facetado de diamante de sus trajes. Incluso el artista toma este disfraz al autorretratarse (En el Lapin Agile o Arlequín con vaso, 1904), asumiendo el personaje el papel de su álter ego.


Picasso, Paulo con traje de Pierrot, 12 julio 1929

    En este sentido, no resulta extraño que en los retratos de su primer hijo, parte y continuación de él mismo, Picasso recurra a presentar al niño bajo los disfraces de Arlequín y Pierrot. Picasso pudo ver a su hijo como un espejo de sí mismo y le transfirió sus propias obsesiones y representaciones simbólicas y así se nos ofrece en Paulo como Arlequín con flores  (1923), El hijo del artista como Arlequín (4 marzo 1924), Paulo vestido de Arlequín (1924), Paulo vestido de Pierrot (28 febrero 1925) y Paulo con traje de Pierrot (12 julio 1929).


Picasso, El hijo del artista como Arlequín, 4 marzo 1924



Picasso, Paulo vestido de Pierrot, 28 febrero 1925

          Destaca en todos estos retratos del niño que, aunque adopte las vestiduras de Arlequín o Pierrot no evidencia los rasgos de tristeza, melancolía o suave desesperación propios de las apariciones de estos personajes en las obras anteriores de Picasso en sus etapas azul y rosa. El hijo del artista así disfrazado sería un reflejo del padre, pero con la diferencia fundamental de estar todavía al comienzo del camino y, por ello, repleto aún de esperanza con respecto al futuro y no siendo portador de la carga de las experiencias ya vividas y de las repercusiones de ello en su alma.


Picasso, Paulo vestido de Arlequín, 1924





Picasso, El picador, 1889-90



Picasso, El zurdo, 1899

    Resulta igualmente significativo que la primera obra conocida de Picasso sea El picador (1889-90), un óleo sobe madera representando una escena de una corrida de toros con la figura de un picador a caballo y de varios espectadores. De igual forma, su primera incursión en el grabado también refleja una imagen de un picador, El zurdo (1899), nombre aplicado para justificar la inversión de la imagen debida a la técnica de impresión cuyo resultado no fue previsto por Picasso. Todas estas tempranas referencias taurinas en su obra se explican por la gran afición a la tauromaquia de su padre, José Ruiz Blasco, que fue inculcada en Pablo desde su más tierna infancia. A partir de ese momento aparecen continuas alusiones a este espectáculo en las obras picassianas, baste con referir la serie de grabados La Tauromaquia (1957), las Escenas de corridas incluidas en sus cerámicas, etc.



 

 

 

 

 



Man Ray, Picasso disfrazado de torero, París 1924



 Incluso, conjugando su pasión hacia las corridas de toros y sus constantes adopciones camaleónicas de los más diversos estilos artísticos, modos de vida y personalidades, una fotografía tomada por Man Ray nos muestra a Picasso disfrazado de torero en un baile ofrecido por el conde Etienne de Beaumont en París en 1924.



Picasso, El joven torero, 1925

   
   Teniendo esto en cuenta, no nos sorprende que el primogénito del artista también sea objeto de esta obsesión paterna y quede retratado luciendo un traje de luces en El joven torero (1925). Aquí el niño presenta una pose tradicional de frente formando un contraposto al apoyar el peso sobre la pierna derecha y retrasar la izquierda marcando una línea oblicua. En este cuadro se evidencia, quizá de forma más destacada que en otros retratos de Paulo, y tal y como afirman Giménez y Calvo Serraller, el intento de su padre de crear un equilibrio entre afectividad y distanciamiento, de desvirtuar el vínculo afectivo entre retratista y retratado en aras de una mayor objetividad en la representación, lo que propicia la aparición de una actitud ausente del niño, reforzada aquí por su cabeza en perfil.



Picasso, Claude de torero, 28 septiembre 1956


El mundo de la tauromaquia fue tan importante en la vida y obra de Picasso que, incluso, tras el paso de los años y cuando nazca su segundo hijo varón, Claude, el artista no se podrá resistir a inmortalizar a su nuevo hijo bajo la misma apariencia que a su hermano mayor en Claude de torero (28 septiembre 1956). (Continuará…)

BIBLIOGRAFÍA

Biografías y estudios generales

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COCTEAU, J., Picasso, París, Stock, 1923

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