jueves, 5 de enero de 2012

Coronará Dafne sus cabellos

Coronará Dafne sus cabellos.
Sus ramas simbolizarán la gloria.
Ceñirán cabezas consagradas.
Maroula


Dafne, hija del río Peneo, fue quien primero acució el interés de Apolo. Esta pasión fue menos un efecto del azar que una venganza del amor irritado contra él. Porque Apolo, presuntuoso de su éxito sobre la serpiente Pitón, viendo a Cupido con el apercibido carcaj, le amonestó: “Dime, joven afeminado: ¿qué pretendes hacer con esa arma más propia de mis manos que de las tuyas? Yo sé lanzar las flechas certeras contra las bestias feroces y contra los feroces enemigos. Yo me he gozado mientras veía morir a la serpiente Pitón entre las angustias envenenadas de muchas heridas. Conténtate con avivar con tus candelas un juego que yo conozco y no pretendas parangonar tus victorias con las mías.” “Sírvete tú de tus flechas como mejor te plazca – respondió el Amor – y hiere a quienes te lo pida tu ánimo. Mas a mí me place herirte ahora. La gloria que a ti te viene de las bestias vencidas me vendrá a mí de haberte rendido a ti, cazador invencible.” Dichas estas razones, voló Cupido y se detuvo sobre el Parnaso; y disparó dos flechas; con una clavó el amor, y el desdén con la otra. Flecha de oro, la amorosa, aguda y sin remedio. Flecha plomiza, la desdeñosa, y roma. Aquélla atravesó el pecho de Apolo, y ésta el de la ninfa Dafne. Conoció el dios la pasión violenta y fue el amante de la hija de Peneo, la cual se refugió en el bosque pretendiendo, como Diana, dedicarse a la caza. Muchos la pretendieron; mas ella despreció a muchos por no cejar en sus silvestres gustos. Y decíale su padre: “Hija, yo desearía que te casaras. ¡Cuánto sueño con tener nietos!” Le sonrojaban tales deseos; el matrimonio le parecía un crimen; entre los brazos de su padre suplicaba por su virginidad, recordándole el don que a Diana concedió Júpiter. Peneo consintió, no sin decirle que su belleza y sus gracias eran los peores enemigos de su resolución. Apolo la vio; y verla fue enamorarse y sentir los apremios del deseo. Creyó con constancia conseguirla por fin. Vana espera. Fuego violento consumía el corazón varonil.





Viendo los rubios cabellos de la ninfa caer sobre sus espaldas, se decía: “¿Cuál no sería su belleza si estuvieran peinados con arte?”











Viendo sus ojos, tútilos como dos estrellas, su boca bermeja, sus dedos, sus manos y sus brazos desnudos, conmovíase.






Y su amor se desbocaba imaginando otras bellezas ocultas.


En vano la pretendió. Esquivábale ella con la ligereza del viento, “¡Espérame, hermosa mía! – clamaba Apolo –. ¡Espérame! ¡Que no soy ningún enemigo de funestas ideas! ¡Húyale el cordero al lobo, el ciervo al león y la paloma al águila, porque sus enemigos son; pero no me huyas, porque únicamente el más inmenso amor me impulsa! ¡Espérame, porque pudieras caer sobre las espinas del camino, siendo yo, sin querer, la causa! ¡Sigues el rumbo más disparatado!… ¡Si moderas la ligereza de tu huida, moderaré la ligereza de mi persecución!... ¡Piensa que no soy pastor que conduzca rebaños al son de un caramillo y procura entender el precio de tu conquista! ¡Si me conocieras… seguro estoy de que, si no esperarme, no me esquivaras con ese ahínco!... Delfos, Claros, Tenedos y Petara me rinden los honores debidos.


Hijo de Júpiter soy, y adivino el porvenir y soy sabio del pasado. Yo inventé la emoción de acortar el canto al son de la lira; mis flechas llegan a todas partes con golpes certeros. Mas, ¡ay!, que me parece más certero quien dio en mi blanco. Siendo el inventor de la medicina, el Universo me adora como a un dios bondadoso y benefactor. Conozco la virtud de todas las plantas…, pero ¿qué hierba existe que cure la locura de amor? Se conoce que mis méritos, útiles para todos los mortales, únicamente para mí no tienen poder ni prodigio.”


Mientras hablaba así logró Apolo acortar la distancia que les separaba; pero Dafne de nuevo huyó ligera… con hermosura acrecentada. Sus vestidos volados y semicaídos… Sus cabellos dorados y flotantes… Divina, sí.










Debió pensar Apolo que más le valían que las melodiosas palabras, en aquella ocasión, los pies ligeros… y arreció en su carrera.
















Y fue aquello… como una liebre perseguida por un galgo en campo raso, espectacular y definitivo. ¿La alcanza? ¿No la alcanza?... Ya los varoniles dedos rozan las prendas femeninas… ¡Y cómo palpita el corazón entonces!...





Llegó Dafne a las riberas del Peneo, su padre, y le dijo así, desconsolada: “¡Padre mío! Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad, ven en mi auxilio…, o tú, tierra, ¡trágame!... porque ya veo cuán funesta es mi hermosura…”






Apenas terminó su ruego, fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus pies, hechos raíces, se ahondan en el suelo.






Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de hojarasca. Y, sin embargo, ¡qué bello aquel árbol! A él se abraza Apolo y casi lo siente palpitar. Las movidas ramas, rozándole, pueden ser caricias. “Pues que ya – sollozó – no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto, laurel, honra de la victorias. Mis cabellos y mi lira no podrán tener ornamento más divino. ¡Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes, subidos al Capitolio, ostentarán coronas arrancadas de ti. Tú cubrirás los pórticos en el palacio de los emperadores; y así como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, así tus hojas jamás dejarán de aparecer verdes.”


Cuando Apolo terminó de hablar, el laurel pareció descender sobre su cabeza, como aceptando los ofrecimientos que le acababa de hacer.
(Ovidio, Arte de amar y Las metamorfosis, Iberia, Barcelona, 1989, pp. 80-83)

Bernini, Apolo y Dafne, 1622-25

jueves, 10 de noviembre de 2011

Se despierta desperezándose


Gaudí, Casa Batlló, 1904-06

Se despierta desperezándose, sacudiéndose el entumecimiento. Los primeros rayos de sol le sorprenden desprevenido y se refleja la tenue luz en sus escamas. Su superficie se irisa mientras recibe al nuevo día. Un leve estremecimiento crece desde sus patas, las columnas que le sustentan en pie, su unión ancestral con la Madre Tierra. Sube por sus huesos casi descarnados y palpita en su vientre.

Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea






















Su espinazo se estira, cada vértebra vuelve a encontrar su lugar idóneo. Las protuberancias óseas de su cresta se recolocan y tornan a marcar el ritmo cadente del perfil de su lomo.
 
Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea
 
Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea
 
Gaudí, Casa Batlló, detalle de la azotea

Como buen saurio, no puede generar por sí mismo el calor que le otorga vida. Así que ofrece agradecido su cuerpo como festín al sol. Se deja acariciar por él. Baila con la luz una danza de vida. Cada cambio de luminosidad se corresponde con un matiz diferente en el cromatismo de su piel. Todos los colores están representados, todas las sombras, todos los sentimientos de complacencia al observarlo.




   Cubierto de ojos enmascarados descubre el bullir cotidiano de la ciudad. Contempla, escruta, escudriña, atisba cada acontecimiento del lugar que ha convertido en su morada. Fisgonea el devenir de sus habitantes, de los ojos que lo miran con admiración, con envidia de su belleza secular. En un instante quedan prendidas ambas miradas. La de quien se rinde ante la maravilla advertida y la de quien reconoce esa veneración incondicional y se ruboriza hasta la última de sus escamas, al tiempo que se alza orgulloso ante la devota contemplación que se le brinda.

Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones



Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones



Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones

Gaudí, Casa Batlló, escalera

Con gratitud y generosidad nos invita a entrar, a conocer sus recovecos. Trepa por mi columna, nos dice. Mis vértebras son los escalones de tu ascenso. Mis ancianos huesos te guiarán hasta mis tripas, mis pulmones, mi corazón palpitante. Me ofrezco a ti. Recórreme. Descúbreme. Ámame. Porque sólo te quedará amarme tras haber descubierto toda mi grandeza y toda mi fragilidad. Porque fui concebido para que me amases. Te atraigo con los cantos de sirena de mi exterior y te engullo glotón. De tu viaje por mis entrañas surges condenado a admirarme y amarme. Porque te lo muestro todo. Porque no hay nada que oculte a tus ávidos ojos, a tus inquietas manos, a tus apresurados pasos. Nos intercambiamos el alma. Ya ninguno volverá a ser igual. Ni tú ni yo. Ambos más ricos en experiencias, en puro deleite estético.

Gaudí, Casa Batlló, escalera







Gaudí, Casa Batlló, escalera


Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones del primer piso
Mira mis patas, mis tibias descarnadas de tanto esperarte. De sostener un cuerpo a ti ofrecido. De anclarme en la tierra de la que surgí hace tanto tiempo ya. Pero resistirán, el devenir las ha fortalecido. Te seguiré esperando. Y a tus hijos. Y a los hijos de tus hijos. Esperando para instruirles en el mágico viaje iniciático de la imaginación y el arte.


Gaudí, Casa Batlló, detalle de los balcones del primer piso

  

Gaudí, Casa Batlló, detalle del salón principal
Mis tripas giran en constante movimiento. Digieren tus exclamaciones, de tus palabras me alimento. De las miradas que posas sobre mí. Te necesito para vivir. Me necesitas para sentir.






Gaudí, Casa Batlló, patio interior
 Ven a ver mis pulmones. Observa cómo el aire azul se atesora en ellos. Suave y fresco. Asciende y me hace cosquillas. Burbujeante oxígeno que se va condensando, aumentando sus matices según se eleva.


Gaudí, Casa Batlló, patio interior




















Mi corazón no puedo enseñártelo. Mi corazón… eres tú.

Gaudí, Casa Batlló, iluminación en el Día Internacional Contra el Cáncer de Mama


domingo, 25 de septiembre de 2011

Puer senex (y fin)

   Paulo fue visto por Picasso como la prolongación de sí mismo, Maya como un objeto de experimentación artística. ¿Qué papel les esperaría a sus dos últimos hijos?

 
Claude y Paloma

Picasso con Claude y Paloma, 1951

Picasso, Françoise Gilot, Claude y Paloma en Vallauris, 1953
  
   En mayo de 1943 Picasso conoce a Françoise Gilot durante un almuerzo en Le Catalan. Françoise, una joven aprendiz de pintora, queda deslumbrada por el gran maestro. Su relación culminará con el nacimiento de los dos últimos hijos del pintor. Claude, bautizado así en honor al patrono de los alfareros, clara muestra de la importancia que cobró su faceta de ceramista durante su estancia en Vallauris, nace el 15 de mayo de 1947. Paloma nace el 19 de abril de 1949 y recibe su nombre de pila en recuerdo de la paloma que era el símbolo del congreso para la paz celebrado en la sala Pleyel.

   En los retratos de sus nuevos hijos lo primero que se evidencia es un cambio en la actitud del modelo que va a ser retratado. En las obras dedicadas a Paulo el esquema formal del retrato remitía a formas tradicionales, mostrando a un niño en actitud de pose predeterminada y antinatural, lo que se reforzaba con la adopción de los diversos disfraces. En los lienzos dedicados a Maya, Picasso empezó a introducir elementos más alusivos al entorno infantil como las muñecas y juguetes de la niña; sin embargo, también utilizó exclusivamente el retrato frontal y el posado. La transición a una nueva actitud se produce ahora, en los cuadros de Claude y Paloma. Los niños se muestran mayoritariamente dentro de su propio mundo y atendiendo a sus juegos. Picasso reproduce un ambiente feliz y distendido. Los niños ya no posan, ya no son introducidos dentro del mundo formal de los adultos; es el adulto el que entra en el mundo infantil para captar sus movimientos, reacciones y emociones. El adulto queda convertido en un intruso dentro de un mundo infantil, donde se le franquea la entrada para que sea testigo y, además, testimonie a través del arte, el discurrir de la infancia en su propio ambiente. El niño ya no es el muñeco con el que se juega disfrazándolo, como Paulo; ni el que presenta al adulto el repertorio de sus juguetes, como Maya; el niño es un ser autónomo que juega, vive y crece y que permite que el adulto observe su desarrollo. De esta forma se realizan cuadros como Claude con dos años con su caballito (9 junio 1949), Claude con su caballito (9 junio 1949), Claude y Paloma jugando (25 diciembre 1950), El almuerzo (6 febrero 1953) o Paloma jugando con renacuajos (1954).

Picasso, Claude con dos años con su caballito, 9 junio 1949
 
Picasso, Claude con su caballito, 9 junio 1949



Picasso, Claude y Paloma jugando, 25 diciembre 1950

Picasso, El almuerzo, 6 febrero 1953
 
Picasso, Paloma jugando con renacuajos, 1954










    














Picasso, Paulo dibujando, París 1923

   Dentro de este ambiente un tema que se repite es el de los niños dibujando. No es un motivo nuevo, puesto que ya lo utilizó con respecto a su primogénito en Paulo dibujando (París, 1923); pero ahora aparece en repetidas ocasiones como en Claude y Paloma dibujando (Vallauris, abril de 1954), Niños dibujando (12 mayo 1954) y Claude dibujando, Françoise y Paloma (Vallauris, 17 de mayo de 1954).


Picasso, Claude y Paloma dibujando, Vallauris, abril 1954


Picasso, Niños dibujando, 12 mayo 1954

Picasso, Claude dibujando, Françoise y Paloma, Vallauris, 17 mayo 1954


   Este tema se podría poner en relación con las obras que Picasso ha ido realizando y realizará a lo largo de toda su producción que toman como referencia al pintor y la modelo o al propio taller del artista. Con ellas Picasso plantea una reflexión sobre el tema universal de la creación artística y, al mismo tiempo, lo restringe a sus propias vivencias e inquietudes abordando su propia identidad como artista. 
 Al igual que en los cuadros de Paulo, donde Picasso le traspasa al niño sus propias obsesiones e identidades psicológicas retratándole bajo la apariencia de torero, arlequín o Pierrot; ahora traspasa a Claude y Paloma sus inquietudes profesionales y sus reflexiones acerca de la creación artística, algo que ya había avanzado también con Paulo.

Picasso, Paloma en el jardín, 12 diciembre 1953
    En este sentido, resultan curiosos dos cuadros en los que la pequeña Paloma tiene un papel destacado. En Paloma en el jardín (12 diciembre 1953), Picasso se autorretrata creando un lienzo. Si bien el artista intenta disimular su identidad bajo una sombra oscura, la manga rayada de su camiseta le hace ser fácilmente reconocible. En segundo plano vemos a Paloma en el jardín agachada jugando con un camión. La escena infantil es claramente la que se presenta como protagonista, aún estando en un plano posterior, ya que la figura de la niña es claramente evidente, tanto como su vestido también de rayas azules (en claro guiño a la ropa que viste aquí Picasso), así como el escenario campestre en el que desarrolla sus juegos. Podríamos pensar que, involuntariamente, es la modelo del cuadro del padre. Podríamos pensarlo y lo pensaríamos con razón, ya que en un cuadro pintado poco después, Paloma jugando con un camión (27 diciembre 1953), la escena ya se ha erigido como absoluta protagonista. En uno de esos juegos traviesos que tanto amaba Picasso, primero se nos muestra pintando la escena que después nos presenta como asunto exento. Es el famoso y manido tema del cuadro dentro del cuadro.
Picasso, Paloma jugando con un camión, 27 diciembre 1953
   También sería necesario observar que, a pesar del cambio de actitud producido en Picasso en cuanto a la forma de representar a sus hijos, los retratos de pose tradicional se siguen presentando en la producción del malagueño tanto de los niños solos, acompañados de sus juguetes o disfrazados como apreciamos en Claude en traje polaco (París, 23 octubre 1948), Claude con balón (París, 15 diciembre 1948), Paloma (Vallauris, enero 1951), Retrato de Paloma (1951), Paloma con naranja (Vallauris, 9 enero 1951), Paloma en azul (primavera 1952), Paloma (16 abril 1954), Paloma Picasso (1956); así como en los retratos de Claude y Paloma junto a su madre, Claude en brazos de su madre (París, 30 octubre, 1948) y Françoise, Claude y Paloma (1951). Esto evidencia que a pesar de todos los avances e innovaciones que se produzcan en la obra picassiana, el artista no renuncia a volver su mirada a los modelos e iconografías anteriores. Nos encontramos ante el sempiterno eclecticismo de la obra de Picasso.

 
Picasso, Claude en traje polaco, París, 23 octubre 1948

Picasso, Claude con balón, París, 15 diciembre 1948



Picasso, Paloma, Vallauris, enero 1951

Picasso, Retrato de Paloma, 1951

   















Picasso, Paloma Picasso, 1956



















Picasso, Claude en brazos de su madre, París, 30 octubre 1948





Picasso, Françoise, Claude y Paloma, 1951

   Dentro del gran repertorio iconográfico y de influencias estilísticas que recoge Picasso a lo largo de su inmensa producción también vuelve sus ojos hacia la más rancia tradición retratística española. Así al contemplar Dos niños sentados (Claude y Paloma) (Vallauris, 20 enero 1950) resulta imposible no ver como su referente a Los infantes don Felipe y doña Ana (1607) de Pantoja de la Cruz. 
Pantoja de la Cruz, Los infantes don Felipe y doña Ana, 1607


 
Picasso, Dos niños sentados (Claude y Paloma), Vallauris, 20 enero 1950

  






















  


   Juan Pantoja de la Cruz (h. 1553-1608), perteneciente a la corte de Felipe III, desarrolló su actividad artística especializándose en el retrato. Sus modelos pertenecieron mayoritariamente a la familia real y la aristocracia. Tomando como modelo a su maestro, Alonso Sánchez Coello, nos ofrece retratos de cuerpo entero, con una concepción algo rígida y un tratamiento distanciado con respecto al modelo. La descripción pormenorizada y de gran preciosismo de la vestimenta de sus modelos resulta una de sus principales características.
   En Los infantes don Felipe y doña Ana (1607) representa a los dos hijos mayores de Felipe III y Margarita de Austria siguiendo las más estrictas reglas en cuanto a posturas y atuendos de los retratos de parejas de infantes. Los niños aparecen situados ante una pared, en cuyo centro se abre una ventana en la que se recrea un paisaje costero. La infanta, ataviada según la moda cortesana de la época, le da la mano a su hermano, en traje de monje y sentado en su andador.
   En el correlato picassiano, se respeta la composición formal con los dos niños en una habitación delante de una pared con ventana; sin embargo, tras dicha ventana ya no se incorpora ninguna referencia paisajística y la luz que entra por ella forma planos blancos sobre los cuerpos de los hermanos. Como curiosidad se puede mencionar que, gracias a las losetas de cerámica que aparecen en el suelo, se ha podido identificar la estancia como perteneciente al palacete La Galloise en Vallauris. En este retrato también se recoge la pose rígida y frontal que aparece en la obra de Pantoja de la Cruz con los dos niños sentados en sus decorativas sillas y mirando de frente al espectador. Como señas propiamente distintivas, utiliza una paleta cromática que nos remite al Cubismo y anula toda la posible tridimensionalidad que podría ofrecer la colocación de las sillas, la ventana o el propio suelo. 
 
   A lo largo de este recorrido por los retratos que Picasso realizó a sus hijos hemos visto tanto la adopción de diversos estilos como la evolución en la forma de acercarse a los niños, su mundo y su representación. Hemos transitado entre dibujos “a la ingresca” y cuadros naturalistas hasta llegar a distorsiones expresivas de la anatomía humana que no perdonan ni al rostro infantil. A través de estos retratos se pueden establecer las influencias que recoge Picasso en cada una de sus etapas, remitiéndonos a grandes nombres de la pintura universal como Ingres, a contemporáneos como Matisse o a figuras de la tradición española como Pantoja de la Cruz. Del mismo modo, descubrimos los sentimientos y reacciones que provocaron en Picasso sus hijos. Desde un primogénito convertido en un niño-muñeco a quien disfrazar y objeto de la curiosidad de un progenitor ya maduro, alguien visto como el reflejo de su padre y continuador de sus gustos y obsesiones; pasando por una niña idolatrada rodeada de juguetes y muñecas; hasta llegar a unos hermanos, cuyo padre, ya en las puertas de la ancianidad, quizá ansió volver a la infancia y entrar en el ambiente de juegos y libre de preocupaciones que reflejó continuamente en sus obras.