Messerchmidt, todo es mueca

      

        ¿Fue Messerchmidt el primer expresionista? Posiblemente sí. ¿Y el primer hiperrealista? Probablemente también. ¿Fue Messerchmidt el primer expresionista y el primer hiperrealista de manera consciente? Categóricamente no.

         Franz Xavier Messerchmidt vivió entre 1736 y 1783, con lo que el movimiento expresionista le quedaba todavía muy lejos y el hiperrealista mucho más. Sin embargo, es considerado uno de sus precedentes.

         Las creaciones de Messerchmidt se desarrollaron en una época puente entre el Clasicismo y el Romanticismo. Una época en la que empezó a gestarse el alejamiento de la razón absoluta predicada por la Ilustración y empezaron a arrastrarse a través de las grietas del raciocinio los deformes y, a veces, aterradores hijos de la imaginación. Las criaturas surgidas de lo más recóndito y por ello lo más representativo del alma humana. La fantasía, la pasión, los aspectos irracionales de la psique comenzaron a romper las cadenas que los tenían sometidos y el imaginario artístico empezó a interesarse por el sueño y su hermana la muerte, por la enfermedad, la locura, lo tenebroso, las pesadillas, el terror… abriendo camino a la posterior eclosión del Romanticismo. Se abrieron las verjas de los territorios hasta entonces vedados y ya todo fue posible.

         Sin embargo, incluso el propio Messerchmidt se dejó arrastrar en sus comienzos por la corriente artística imperante, el Barroco tardío. Algo que no resulta extraño ya que su aprendizaje del oficio de escultor corrió a cargo, primeramente, de su tío Johann Baptist Straub, escultor de corte en Munich. Más tarde realizó estudios en Viena e instalado allí le fueron comisionados los retratos en bronce de los emperadores Francisco I de Lorena y María Teresa, destinados a mostrarse en la Kaisersaal de la armería del Salón imperial. De igual forma de sus manos salieron diversos retratos más para la casa imperial, así como encargos recibidos de la sociedad burguesa.



Messerchmidt, Kaiser Franz I Stephan von Lothringen, c. 1766



Messerchmidt, Maria Theresia como reina de Hungría, c. 1765





Messerchmidt, Eliseo multiplica el aceite de la viuda



Messerchmidt, Eliseo multiplica el aceite de la viuda (detalle)

         Pero algo debió pasar para que hacia 1770 Messerchmidt decidiese abandonar Viena, encerrarse en una casa de Pressburg (Bratislava) y realizar los 69 bustos que le han consagrado y que, aún hoy en día, nos siguen sorprendiendo. Los bustos le representan mayoritariamente a él mismo realizando muecas. Exhibiendo toda la variedad de muecas posibles. Buscaba febrilmente las 64 muecas primordiales. El artista las realizaba ante el espejo, las iba cambiando cada pocos segundos, dibujaba bocetos y después los trasladaba a diversos materiales como bronce, plomo, mármol, alabastro.

 

 

         ¿Por qué las hizo? ¿Estaba loco? Pues sí, para qué nos vamos a engañar. Estaba psíquicamente alterado, incluso fue rechazado como profesor  titular de la Escuela de Bellas Artes de Viena por sus problemas mentales, escuela en la que él mismo había estudiado y en la que había ejercido el puesto de profesor auxiliar. Y también debió contribuir la precariedad económica que sufría por la pérdida de patronos, todo lo cual derivó en su aislamiento. Pero ¿varía por eso la categorización de sus producciones como obras maestras del arte? No. ¿Ha de ocultarse, arrumbarse, desvalorizarse el arte de los locos? No.

        

    

  

 

  

  

        Messerchmidt con sus bustos de muecas realizó la primera y más arriesgada autoexploración de la psique. Su obra supuso el corte del nudo gordiano de la primacía de la razón. Razón e imaginación se separaron. La imaginación irracional se sentía ya capaz de asumir su propia importancia y lo aprovechó.

        

         Existen diversas teorías sobre las influencias recogidas por Messerchmidt para realizar sus bustos: el tratado sobre fisiognomía de Lavater publicado en 1772, los círculos esotéricos vieneses con los que parecía estar relacionado, así como las tesis de Mesmer con su descubrimiento del magnetismo animal y la astrología médica.

         Lo cierto es que Messerchmidt fue uno de los primeros artistas que, junto con Füssli y Blake, inauguraron la introspección como método de creación artística y plasmaron las imágenes surgidas de su subconsciente y de sus visiones reveladoras, otorgándole a la imaginación la corona de la libertad creadora.

Odilon Redon, una puerta abierta a los sueños... y a las pesadillas

Odilon Redon, Retrato del artista, 1867

   Odilon Redon (Burdeos, 1840-París, 1916) manifestó pronto su talento para el dibujo y tuvo como primer maestro en 1855 a Stanislas Gorin, quien había sido alumno del romántico Isabey y quien dejó en el joven un poso clásico que se puede rastrear a lo largo de toda su obra. A través de las exposiciones de la Société des Amis des Arts conoció las obras de realistas como Millet, los paisajes de Corot y al simbolista Gustave Moreau. Pero fue Delacroix quien logró capturar toda su admiración.

   Cuando se trasladó a París asistió al taller del pintor académico Gèrôme, pero lo abandonó pronto debido a la mala relación con el maestro y comprendiendo que debía buscar otros caminos para encauzar su actividad artística. Además, en 1857 fracasó en las pruebas orales de acceso a la Escuela de Bellas Artes de París.



Odilon Redon, Sobre la capa, Álbum En el sueño, 1879



   Regresó a Burdeos y allí comenzó a realizar grabados, posiblemente influido por otro artista y amigo contemporáneo suyo, Rodolphe Bresdin, con quien había tomado contacto en 1863 y cuya obra grabada se veía cargada de libertades iconográficas y representativas. Así, el primer álbum litográfico de Odilon Redon se publicó en 1879 bajo el título En el sueño.

   Con Bresdin también profundizó en los conocimientos de botánica y biología, en los cuales ya le había iniciado su amigo el botánico Armand Clavaud. De estos dos hombres extrae Redon dos de las características básicas de su producción artística, las técnicas de estampación litográfica y al aguafuerte, a las que dedicó la mayoría de sus trabajos y una iconografía plagada de extraños insectos y de multitud de flores, uno de sus temas predilectos. Este interés por el mundo vegetal será más acusado en los últimos años de la carrera de Redon, cuando busca comunicar sus sensaciones ante cada flor. Surgirán, así, cuadros como Vaso de flores (1914) y La adormidera roja (1895).



Odilon Redon, La adormidera roja, 1895


 

Odilon Redon, Amapolas y margaritas



    Pero, volviendo a los años sesenta, es en este momento cuando empezaba ya a intererarse por convertir en imágenes lo que hallaba entre las páginas de sus libros favoritos y llegó a dedicar varios álbumes de litografías a plasmar sus interpretaciones e imágenes evocadas tras sus lecturas de obras como La tentación de san Antonio (1874) de Gustave Flaubert, publicándose tres series en 1888, 1889 y 1896.

Odilon Redon, La Muerte, Álbum Las tentaciones de San Antonio, 1888

Odilon Redon, Álbum Homenaje a Goya, 1885

   La fama de Redon comenzó a trascender en la década de 1880, sobre todo a partir de su descubrimiento por Huysmans gracias a la primera exposición individual que realizó en los locales de la revista La vie moderne. En 1883 Redon conoció a Mallarmé, estableciéndose entre ambos una gran amistad. Incluso Mallarmé realizó un gran elogio de otro de los álbumes de Redon, Homenaje a Goya, publicado en 1885. En 1884 el pintor fue designado presidente de la Sociedad de Artistas Independientes y expuso algunas obras en el primer Salón que organizaron.

   Sin embargo, fue en Bélgica y Holanda donde se produjo su consolidación definitiva debido al carácter más liberal de Bruselas con respecto a París, propiciado por los artistas y escritores vinculados a Les XX. Dicho grupo favoreció las exposiciones de Redon y le propuso ilustrar las portadas de tres libros del poeta simbolista belga Émile Verhaeren, cuyas publicaciones se realizaron en 1888, 1889 y 1891 gracias al bibliófilo y editor Edmond Deman, quien se convirtió en el distribuidor de las estampas de Redon en Bruselas.



Odilon Redon, Biombo, c. 1908



   Los años siguientes resultaron de gran importancia para la carrera artística de Odilon Redon. Por un lado, París empezó a hacerse eco de su fama y Redon expuso en 1886 junto a los Impresionistas en la octava y última exposición organizada por el grupo. También participó en una exposición de pintores grabadores celebrada en 1889 en la galería parisina de Durand-Ruel. Por otro lado, se produjo en él un cambio estilístico. Hasta ahora en su obra, basada en técnicas de estampación, la paleta se había reducido, debido a los condicionamientos propios de dichas técnicas, a toda una serie de gradaciones tonales desde los negros más oscuros a los blancos más vivos. Es en estos momentos cuando Redon incorpora el color y la luz a sus creaciones y, a partir de 1890, empieza a realizar óleos y pasteles dominados por búsquedas cromáticas intensas muy influidas por Delacroix. Iconográficamente sus obras presentan varias series temáticas como la dedicada a la cabeza con los ojos cerrados en estado de meditación, predominante en la primera mitad de la década de 1890 (Los ojos cerrados, 1890); más tarde fue la figura de Cristo la que marcó un protagonismo temático. A partir de 1900 se produjo una fase más objetiva, llegando, incluso, a decorar biombos realizados para los Gobelinos.

Odilon Redon, Los ojos cerrados, 1890

   Los reconocimientos oficiales empezaron a llegar en 1903 cuando se le impuso la Legión de Honor. En 1904 el Estado francés adquirió una de sus obras destinada al Palais du Luxembourg y el Salon d’Automne le rindió homenaje.

   Entre sus últimas obras destaca la decoración realizada en 1909 de la biblioteca de la abadía de Fontfroide, posesión de su amigo M. G. Fayet, para la que creó los paneles El día y La noche. Este tipo de actividad decorativa no suponía una novedad para Redon, ya que entre 1900 y 1903 había realizado dieciocho paneles para el comedor del castillo de Domecy en Borgoña.



Odilon Redon, Margaritas, decoración Castillo Domecy, 1901

   Dentro de las características estilísticas más destacadas de Odilon Redon está su sutil aproximación a la noción de misterio. Por otro lado, su concepción de la naturaleza, cuyos padrinos fueron Bresdin y sobre todo Clavaud, se encuentra claramente influida por su interés en los descubrimientos del materialismo científico. Surge así todo un universo simbolista plagado de máscaras, monstruos serpentinos (La muerte verde, 1905-16), cabezas seccionadas (Cabeza de mártir, 1877), femmes fatales, criaturas fantásticas con inquietantes rasgos humanoides (La araña sonriente, 1881) y nuevas versiones de la mitología clásica (El cíclope, 1895-1900; El carro solar de Apolo tirado por cuatro caballos, c. 1905; Pandora, c. 1910 y Orfeo, 1913-16).



Odilon Redon, La muerte verde, 1905-06




Odilon Redon, Cabeza de mártir, 1877




Odilon Redon, La araña sonriente, 1881



Odilon Redon, El cíclope, 1895-1900



Odilon Redon, El carro de Apolo, 1905-14



Odilon Redon, Beatrice, litografía en color, 1897



Odilon Redon, El corazón del soplón, 1883



Odilon Redon, Flor de pantano, cabeza humana triste, 1885




Odilon Redon, Perfil sobre meandros rojos, c. 1900

 

Odilon Redon, Una máscara tañe el toque de difuntos, 1882



Odilon Redon, Esfera, s.f.

Bibliografía sobre Odilon Redon

Bacou, R.  (1956), Odilon Redon, Ginebra.

Berger, K.  (1964), Odilon Redon, Colonia.

Cassou, J.  (1972), Odilon Redon, Milán.

Fegdal, C.  (1929), Odilon Redon, París.

Mellerio, A.  (1923), Odilon Redon, París.

Portela Sandoval, F. (dirección y coordinación técnicas)  (1979), “Odilon Redon” en Grandes de la pintura, Madrid, Sedmay, D.L.

Roger Marx, C.  (1925), Odilon Redon, París.

Sandstrom, S.  (1955), Le Monde imaginaire d’Odilon Redon, Lund y Nueva York.

En ruinas

   

Friedrich, Abadía en el robledal, c. 1809



   Siento una morbosa fascinación ante las ruinas. Me atrae su perversa corrupción, el tiránico deterioro que les impone el castigo del tiempo. La inclemente lluvia, cargada de paciencia, termina desgastando las aristas de sus piedras, redondeando sus formas hasta convertirlas en un amorfo espectro de lo que algún día fueron. Las impertinentes y desconsideradas pisadas de miles de viajeros, de admiradores de la belleza perdida, de saqueadores de tesoros estéticos atropellan su integridad. La indómita vegetación salvaje va conquistando cada grieta, recreando el paisaje del abandono.



Turner, Abadía Melrose, c. 1822

   Las ruinas nos atraen. Quizá nos cause placer contemplar la devastación. Desde nuestras entrañas animales resurge la violencia irracional que nos hace amar la destrucción.

   Quizá nos cause admiración la perdurabilidad. Desde nuestras ansias de inmortalidad resurge el deseo de resistir a cada calamidad y seguir conservando aunque sean los cimientos de nuestro pasado esplendor. O, tal vez, tan sólo de una precaria existencia, pero aún así, existencia.

   Destrucción o inmortalidad.



Füssli, El artista conmovido por la grandeza de las ruinas antiguas, 1778-79

   O quizá nos sentimos reconocidos en ellas. Nuestra propia corrupción corporal, la devastación de nuestra propia alma mortalmente cansada de sobrevivir a tantos avatares, de intentar salvar nuestros cimientos tras tantos terremotos. El orgullo sentido al conseguir mantener unas pocas piedras todavía en pie.

   Quizá algunos somos ruinas. Por eso las amamos.
 

Friedrich, Cementerio del claustro en la nieve, 1817-19



Coronará Dafne sus cabellos

Coronará Dafne sus cabellos.

Sus ramas simbolizarán la gloria.

Ceñirán cabezas consagradas.

Maroula

Dafne, hija del río Peneo, fue quien primero acució el interés de Apolo. Esta pasión fue menos un efecto del azar que una venganza del amor irritado contra él. Porque Apolo, presuntuoso de su éxito sobre la serpiente Pitón, viendo a Cupido con el apercibido carcaj, le amonestó: “Dime, joven afeminado: ¿qué pretendes hacer con esa arma más propia de mis manos que de las tuyas? Yo sé lanzar las flechas certeras contra las bestias feroces y contra los feroces enemigos. Yo me he gozado mientras veía morir a la serpiente Pitón entre las angustias envenenadas de muchas heridas. Conténtate con avivar con tus candelas un juego que yo conozco y no pretendas parangonar tus victorias con las mías.” “Sírvete tú de tus flechas como mejor te plazca – respondió el Amor – y hiere a quienes te lo pida tu ánimo. Mas a mí me place herirte ahora. La gloria que a ti te viene de las bestias vencidas me vendrá a mí de haberte rendido a ti, cazador invencible.” Dichas estas razones, voló Cupido y se detuvo sobre el Parnaso; y disparó dos flechas; con una clavó el amor, y el desdén con la otra. Flecha de oro, la amorosa, aguda y sin remedio. Flecha plomiza, la desdeñosa, y roma. Aquélla atravesó el pecho de Apolo, y ésta el de la ninfa Dafne. Conoció el dios la pasión violenta y fue el amante de la hija de Peneo, la cual se refugió en el bosque pretendiendo, como Diana, dedicarse a la caza. Muchos la pretendieron; mas ella despreció a muchos por no cejar en sus silvestres gustos. Y decíale su padre: “Hija, yo desearía que te casaras. ¡Cuánto sueño con tener nietos!” Le sonrojaban tales deseos; el matrimonio le parecía un crimen; entre los brazos de su padre suplicaba por su virginidad, recordándole el don que a Diana concedió Júpiter. Peneo consintió, no sin decirle que su belleza y sus gracias eran los peores enemigos de su resolución. Apolo la vio; y verla fue enamorarse y sentir los apremios del deseo. Creyó con constancia conseguirla por fin. Vana espera. Fuego violento consumía el corazón varonil.

Viendo los rubios cabellos de la ninfa caer sobre sus espaldas, se decía: “¿Cuál no sería su belleza si estuvieran peinados con arte?”

Viendo sus ojos, tútilos como dos estrellas, su boca bermeja, sus dedos, sus manos y sus brazos desnudos, conmovíase.

Y su amor se desbocaba imaginando otras bellezas ocultas.

En vano la pretendió. Esquivábale ella con la ligereza del viento, “¡Espérame, hermosa mía! – clamaba Apolo –. ¡Espérame! ¡Que no soy ningún enemigo de funestas ideas! ¡Húyale el cordero al lobo, el ciervo al león y la paloma al águila, porque sus enemigos son; pero no me huyas, porque únicamente el más inmenso amor me impulsa! ¡Espérame, porque pudieras caer sobre las espinas del camino, siendo yo, sin querer, la causa! ¡Sigues el rumbo más disparatado!… ¡Si moderas la ligereza de tu huida, moderaré la ligereza de mi persecución!... ¡Piensa que no soy pastor que conduzca rebaños al son de un caramillo y procura entender el precio de tu conquista! ¡Si me conocieras… seguro estoy de que, si no esperarme, no me esquivaras con ese ahínco!... Delfos, Claros, Tenedos y Petara me rinden los honores debidos.

Hijo de Júpiter soy, y adivino el porvenir y soy sabio del pasado. Yo inventé la emoción de acortar el canto al son de la lira; mis flechas llegan a todas partes con golpes certeros. Mas, ¡ay!, que me parece más certero quien dio en mi blanco. Siendo el inventor de la medicina, el Universo me adora como a un dios bondadoso y benefactor. Conozco la virtud de todas las plantas…, pero ¿qué hierba existe que cure la locura de amor? Se conoce que mis méritos, útiles para todos los mortales, únicamente para mí no tienen poder ni prodigio.”

Mientras hablaba así logró Apolo acortar la distancia que les separaba; pero Dafne de nuevo huyó ligera… con hermosura acrecentada. Sus vestidos volados y semicaídos… Sus cabellos dorados y flotantes… Divina, sí.

Debió pensar Apolo que más le valían que las melodiosas palabras, en aquella ocasión, los pies ligeros… y arreció en su carrera.

Y fue aquello… como una liebre perseguida por un galgo en campo raso, espectacular y definitivo. ¿La alcanza? ¿No la alcanza?... Ya los varoniles dedos rozan las prendas femeninas… ¡Y cómo palpita el corazón entonces!...

Llegó Dafne a las riberas del Peneo, su padre, y le dijo así, desconsolada: “¡Padre mío! Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad, ven en mi auxilio…, o tú, tierra, ¡trágame!... porque ya veo cuán funesta es mi hermosura…”

Apenas terminó su ruego, fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus pies, hechos raíces, se ahondan en el suelo.

Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de hojarasca. Y, sin embargo, ¡qué bello aquel árbol! A él se abraza Apolo y casi lo siente palpitar. Las movidas ramas, rozándole, pueden ser caricias. “Pues que ya – sollozó – no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto, laurel, honra de la victorias. Mis cabellos y mi lira no podrán tener ornamento más divino. ¡Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes, subidos al Capitolio, ostentarán coronas arrancadas de ti. Tú cubrirás los pórticos en el palacio de los emperadores; y así como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, así tus hojas jamás dejarán de aparecer verdes.”

Cuando Apolo terminó de hablar, el laurel pareció descender sobre su cabeza, como aceptando los ofrecimientos que le acababa de hacer.

(Ovidio, Arte de amar y Las metamorfosis, Iberia, Barcelona, 1989, pp. 80-83)

Bernini, Apolo y Dafne, 1622-25