El calendario de Apeles Mestres

Entre 1880 y 1920 vieron la luz una serie de cromos, regalados con los chocolates Amatller, con escenas típicas ambientadas en los acontecimientos, fiestas y actividades propias del transcurrir mensual del año. Su ilustrador fue Apeles Mestres, escritor, poeta, dramaturgo, dibujante y músico catalán. Por este calendario van pasando alusiones a los regalos de Reyes (mes de enero), al Carnaval y la Cuaresma (mes de febrero), al conocido refrán popular “Marzo ventoso y abril lluvioso sacan a mayo florido y hermoso” (meses de marzo, abril y mayo), las hogueras de San Juan (mes de junio), una costumbrista escena playera estival (mes de julio), las frutas características de los meses más calurosos (mes de agosto), el pisado de la uva tras la vendimia (mes de septiembre), la otoñal caída de la hoja (mes de octubre), las fiestas de Difuntos y Todos los Santos (mes de noviembre) y, por último, los rigores invernales, las celebraciones navideñas y el fin de año (mes de diciembre). Conforman todas ellas una galería que nos retrotrae a tiempos pasados, a costumbres quizá ya perdidas y a otras renovadas anualmente. El paso del tiempo se nos manifiesta a través de modas en el vestir que nos resultan tan pintorescas y anticuadas como la época a la que nos remiten. Sin embargo, nos recuerda que los tiempos pequeños, los cotidianos, transcurren y se modifican, devoran voraces los pequeños detalles de la existencia. Pero más allá de esta hoguera de vanidades el gran Tiempo nos hace presa de un eterno retorno.

 

 

 

 

 

Apel·les Mestres i Oñós (Barcelona, 1854 – 1936) fue un artista global. Escribía y, a menudo, ilustraba sus narraciones y cuentos, se encontró entre los más afamados caricaturistas de su tiempo, fue músico y letrista, cuyas composiciones tomaron voz gracias a intérpretes tan prestigiosos como Emili Vendrell y Conchita Badía. En 1908, y gracias a haber ganado tres premios ordinarios de los Juegos Florales, se le otorgó el título de Maestro en Gayo Saber. En sus condecoraciones también se incluyen la francesa Cruz de la Legión de Honor, concedida en 1920 en agradecimiento por su apoyo a los aliados en la I Guerra Mundial, y la Medalla de Oro de la ciudad de Barcelona (1935); siendo objeto, asimismo de diversos homenajes en vida. Su gran labor cultural ha sido, incluso, homenajeada con la institución en 1981 del Premio Destino Infantil - Ap·peles Mestres al mejor libro infantil ilustrado.

Ya durante su etapa de estudiante en la Escola de Belles Arts de la Llotja comenzó Apeles a mostrar un gran interés y aptitudes por la caricatura, siendo más tarde discípulo de pintores como Lluís Rigalt o Ramón Martí i Alsina. Todo lo cual le llevó a ser colaborador de las revistas catalanas más importantes de la época (La Llumenera de Nova York, La Campana de Gràcia, L’Esquella de la Torratxa, La Publicitat) como dibujante de historietas y chistes y diseñador de cabeceras. Fuera del ámbito catalán sus colaboraciones aparecieron en revistas gráficas como Granizada, El Gato negro, Madrid cómico, Blanco y Negro, La Ilustración y La Semana cómica, entre otras. En 1882 recopiló en un libro sus historietas más largas. Así nació Cuentos vivos, uno de los pioneros del cómic español.

Una de sus facetas más destacadas fue la de ilustrador de libros, y no sólo de los nacidos de la fantasía de otros autores. Debido a su comprensión del libro como una obra de arte global, Apeles escribía sus propios poemas y narraciones, los ilustraba y, aunando letra, dibujo y sonido en una espectacular sinergia, concebía partituras musicales con las que envolverlos. No contento con ello estaba constantemente preocupado por cada pequeño detalle relacionado con su tipografía, maquetación y presentación al público. Así surgieron pequeñas joyas como Llibre Verd (1874), Vobiscum (1892) o Liliana (1907), en las que se nota la influencia que tomó de naturalismo, medievalismo y romanticismo, siendo él mismo encuadrado dentro de la incipiente corriente modernista.

Por desgracia y debido a una enfermedad ocular hubo de abandonar el dibujo en 1912, llegando a quedarse casi ciego dos años más tarde. Aun así, su faceta musical siguió dando salida a la gran capacidad creadora de Apeles y continuó escribiendo letra y música de canciones que popularizarían los más prestigiosos cantantes de su época. Del mismo modo, sus poemas siguieron llenando las páginas de libros tan afamados entre las letras catalanas como Flores de sangre (escrito al estallar la I Guerra Mundial y donde figura el mítico “¡No pasarán!”, tomado como lema años más tarde por el ejército republicano) o los dedicados a su esposa, In Memoriam y Semprevives.

Dentro del ámbito teatral Mestres estrenó unas sesenta obras, siendo la primera de ellas La nit al bosc (1883) con música de Josep Rodoreda, también dominadas por su concepto wagneriano de obra de arte total, llegando, incluso, a diseñar el vestuario de algunas de ellas así como encargos para otros autores.

Artista global, enamorado del proceso creativo en todas sus variantes, Apeles Mestres obsequió a la esfera cultural con todo un abanico de propuestas para nuestro deleite.

Veo lo que quiero ver. Dalí y el método paranoico-crítico.

Dedicado a Verónica

  El desmarcaje artístico, la singularidad, la excentricidad o, sencillamente, la genialidad de Salvador Dalí, dieron uno de sus máximos frutos alrededor de 1930 con la invención de su método paranoico-crítico tomado como base para sus famosas obras de imágenes múltiples.

  Dalí en su vida siempre hizo lo que quiso hacer y en su obra siempre vio lo que quiso ver.

  Podemos decir que el método paranoico-crítico daliniano se basó en un tipo de asociación mental que conlleva la paranoia por la cual el enfermo interpreta todo lo que ocurre a su alrededor en función de sus propias obsesiones. O, para ser más claros, las obras de Dalí nos ofrecen una doble lectura de las imágenes.

  Quizá la obra más icónica en la que lo utilizó es una inspirada en una foto que mostraba un poblado africano cuyos habitantes aparecían sentados delante de una choza típica. Mediante unas mínimas modificaciones y sustituyendo la orientación horizontal por una vertical la choza y sus inquilinos quedan transformados en un rostro con reminiscencias picassianas. De esta forma nació Rostro paranoico. La realidad se transforma bajo nuestra mirada, comandada por las directrices que le impone nuestra psique. Vemos lo que queremos ver.



Dalí, Rostro paranoico, 1935



 

Dalí, Rostro paranoico, 1935



  Ya desde 1929 el artista llevaba dándole vueltas al método y había comenzado a pintar El hombre invisible, obra con la que siguió trabajando hasta 1932 y dejó inacabada. Teóricamente expuso el método en tratados como La mujer visible (1930), donde recopila escritos anteriores,  y La conquista de lo irracional (1935). La época en la que están escritos coincide con la incorporación de Dalí a las filas del Surrealismo y en estos textos aboga por superar la pasividad del automatismo de André Breton. Introduce de este modo un método más activo, pero no por ello ni lógico ni controlado.

  El hombre invisible se nos muestra como el paradigma del método paranoico-crítico. En la parte superior aparecen unas arquitecturas que, en realidad, constituyen la parte superior del hombre. En la parte inferior encontramos las inacabadas piernas, así como elementos y temas recurrentes en la obra daliniana: la cabeza-jarra y la iniciación sexual de los adolescentes.



Dalí, El hombre invisible, 1929-32



Para realizar las imágenes dobles que conforman el rostro de la actriz Mae West Dalí se basó en piezas de mobiliario, lo que permite ser recreado para constituir un salón algo peculiar.



Dalí, Rostro de Mae West, 1935



Sala Mae West



 Un galgo, un filósofo recostado, un animal mitológico, un bodegón con una mandolina, un frutero con peras y dos higos sobre una mesa, el rostro del gran cíclope cretino, una escena de playa en el Cabo de Creus con una mujer sentada vista de espaldas remendando una vela y un barco. Todas estas escenas y personajes son los que podemos extraer de la extravagancia imaginativa de la obra maestra de las imágenes dobles dalinianas,  El enigma sin fin. Además, desde el lateral derecho del cuadro se deja entrever la cabeza de Gala, quizá observando con interés cómo nos sumergimos en la exuberancia creativa de su compañero.



Dalí, El enigma sin fin, c. 1938



   En este cuadro también se recupera la imagen de Lorca, que tantas veces se había incorporado al imaginario pictórico de Dalí, sobre todo en los primeros años de su amistad en los años de la Residencia de Estudiantes. Según algunos historiadores del arte dicha recuperación se realiza a través de la figura del perro, mientras que otros consideran que la cara del gran cíclope cretino es la que esconde el retrato del granadino, cuyo asesinato causó un gran impacto en Dalí.



Dalí, El enigma sin fin, Galgo




Dalí, El enigma sin fin, Filósofo recostado




Dalí, El enigma sin fin, Animal mitológico




Dalí, El enigma sin fin, Mandolina, frutero con peras y dos higos sobre la mesa




Dalí, El enigma sin fin, Rostro del gran cíclope cretino




Dalí, El enigma sin fin, Playa del cabo de Creus con mujer sentada vista de espaldas remendando una vela y barco



    Y la mirada de Dalí siguió ocultando enigmas tras sus cuadros, siguió ofreciéndonos ambigüedades visuales que desglosan realidades ficticias y veraces combinándose para nuestro deleite estético.



Dalí, Durmiente caballo león invisible, 1930




Dalí, Aparición de cara y frutero en la playa, 1938




Dalí, La imagen desaparece, c. 1938




Dalí, Mercado de esclavos con aparición del busto invisible de Voltaire, 1940





Dalí, Paranoia, figuras surrealistas, 1944



Catálogo razonado de las obras de Salvador Dalí

http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/index_cronologic.html

Fundación Gala-Salvador Dalí

http://www.salvador-dali.org/es_index.html

Courbet, autorretratos y fotografías

Fotografía de Courbet realizada por Nadar

Gustave Courbet (1819-1877) gustó de autorretratarse y, gracias a ello, nos ha legado diversas muestras de su capacidad de expresividad y de cierta “teatralidad” a la que parecía ser muy aficionado. El origen de este afán por reflejar su propia imagen se debió, en parte, al descubrimiento de los autorretratos de Rembrandt y a un afán de emulación por parte de Courbet. Pero, como acabamos de comentar, al pintor francés también le gustaba disfrazarse y adoptar poses y actitudes que encajasen con los personajes a los que pretendía dar vida a través de sus pinceles. Con todo ello, quizá, estaría contribuyendo a su propia mitología de artista.

Veamos algunos ejemplos.



Courbet, Autorretrato como hombre desesperado, 1843



Este cuadro tan efectista, y mi autorretrato preferido de Courbet, se realizó como estudio para El hombre desesperado; sin embargo, tal obra nunca llegó a realizarse.



Courbet, El hombre del cinturón de cuero, 1846



El ensimismamiento que caracteriza El hombre del cinturón de cuero nos remite al Romanticismo.

Courbet, Autorretrato como hombre herido, 1844

Quizá sea en el Autorretrato como hombre herido donde la teatralidad de Courbet quedé más de manifiesto, ya que tanto postura como gesto nos resultan demasiado artificiales.

Courbet, El hombre con su perro, 1842

La mirada altanera del Hombre con su perro domina todo el cuadro y nos impone una fría distancia con respecto al espectador.

A la par de los autorretratos pictóricos pueden situarse los retratos fotográficos de Courbet. Aunque aquí lo que más nos llama la atención es la actitud diametralmente opuesta que adopta el fotografiado con respecto a las imágenes que gusta captar de sí mismo a través de sus pinceles. Cuando se somete a la lente se muestra tal y como es, sin artificios, sin disfraces. Sus fotografías asumen el realismo que él auspició como pintor, pero del que se aleja en sus propios autorretratos. Se presenta ante nuestra mirada con sus defectos, detalles y presencia real.



Fotografía de Courbet realizada por Laisné, 1852



Fotografía de Courbet realizada por Nadar, 1855

Fotografía de Courbet realizada por Carjat

Esta concepción de verismo fotográfico tomó forma en una serie de retratos realistas que realizó Courbet a amigos y personajes representativos de su época. En ellos se centra la composición y se prescinde de todo elemento complementario que distraiga la atención de la figura humana. La luz ilumina el rostro, que codifica y muestra toda su personalidad, realizando así una gran captación psicológica del retratado.



         Courbet, Retrato de Jules Vallès, 1865

 

       Courbet, Retrato de Héctor Berlioz, 1850



Del mismo modo, la fotografía seguiría desempeñando un papel decisivo en la obra de Courbet sirviendo como base y apoyo para composiciones que más tarde saldrían de sus expertos pinceles. Pero de eso hablaremos en otra ocasión…

Gauguin, Fatata Te Miti, Cerca del mar, 1892

 

Vincent van Gogh, Noche estrellada, 1889



Miguel Ángel, Sibila Délfica, Capilla Sixtina, 1509



Sir Lawrence Alma-Tadema, una invitación a la evasión

Sir Lawrence Alma-Tadema, una invitación a la evasión

Alma-Tadema (1836-1912) logró su hueco en la Historia del Arte abriendo las ventanas de sus cuadros a las escenas de la historia antigua.

Sus primeras escenas se ambientaron en Egipto, tratando de reflejar la belleza de aquella civilización.



Alma-Tadema, El hallazgo de Moisés, 1904



Alma-Tadema, Jugadores de ajedrez egipcios, 1865



Alma-Tadema, Pasatiempos en el antiguo Egipto, 1863



Más tarde fue Grecia el modelo para invitar al espectador a viajar hacia el pasado tanto en el espacio como en el tiempo.



Alma-Tadema, Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos, 1868



Alma-Tadema, Safo y Alceo, 1881




Alma-Tadema, Escena pompeyana, La siesta, 1868




Alma-Tadema, Pandora, 1881



Sin embargo, su fama nació gracias a su recreación de las vidas cotidianas del patriciado en la Roma Imperial.

A través de sus cuadros realizó un paralelismo entre el patriciado romano y la alta burguesía victoriana en el momento álgido de ambas clases sociales.



Alma-Tadema, Un malabarista, 1870

 

Alma-Tadema, El beso, 1891




Alma-Tadema, Una lectura de Homero, 1885

Una particularidad de sus pinturas es que incorporan esculturas y frescos reales de aquella época descubiertos en excavaciones arqueológicas. Al incluirlos en su ambiente originario pretende legitimar la veracidad de la escena antigua que recrea.



Alma-Tadema, Galería de esculturas en Roma en la época de Augusto, 1867




Alma-Tadema, Amante del arte romano, 1868

  

Alma-Tadema, El coleccionista de pinturas en tiempos de Augusto, 1867




Alma-Tadema, La galería de esculturas, 1874

  

Alma-Tadema, Escultores de la antigua Roma, 1877



El propósito de estas escenas antiguas es la invitación al viaje, la evasión en el tiempo y el espacio desde la represión y el puritanismo “de escaparate” de la sociedad victoriana hacia el ocio, el placer y la sensualidad de las villas romanas del sur de Italia.



Alma-Tadema, Devotas del amor, 1891

  

Alma-Tadema, El Coliseo, 1896




Alma-Tadema, Rivales inconscientes, 1893



El ocio, sobre todo el femenino, es el tema central de muchas de estas escenas. Se privilegia el placer de no hacer nada inmersos en un ambiente lujoso.



Alma-Tadema, El poeta favorito, 1888

  

Alma-Tadema, No me preguntes más, 1906



Alma-Tadema, Los pececillos plateados, 1903

 

Alma-Tadema, Suplicando, 1876



A lo largo de la mayoría de las obras de Alma-Tadema también se muestra, tanto implícita como explícitamente, un entorno de mayor relajación moral asociado siempre con la voluptuosidad del sur. En este sentido, en muchos de sus cuadros se aprecian detalles como pieles de tigre o leopardo, asociadas con el culto a Dionisos/Baco, dios de la embriaguez sagrada y los cultos orgiásticos, ya que sus sacerdotisas solían cubrirse con dichas pieles o llevar un cortejo de tales animales.



Alma-Tadema, Bacanal, 1871

  

Alma-Tadema, El festival de la vendimia, 1871



Alma-Tadema, Preparativos en el Coliseo, 1912