En ti me abandono
Son tus brazos mi refugio
Y a ellos me acojo
(Maroula)
¿Qué es el amor? ¿Se puede captar su esencia? Una mirada, una caricia, un gesto, un recuerdo, una vivencia…
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| Joseph Maria Olbrich, Edificio de la Secesión |
Gustav Klimt (1862-1918) fue uno de los máximos exponentes de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que, en mayo de 1897 y bajo presidencia del propio Klimt, creó la Asociación de Artistas Austriacos-Secesión, con la que pretendían manifestar su rechazo a las políticas artísticas que regían los criterios de selección de la Casa de los Artistas de Viena, distanciarse del comercio del arte y reivindicar su derecho a una creación más libre.
Como formas de divulgación de sus postulados y creaciones contaron con la publicación, entre 1898 y 1903, de la revista Ver Sacrum y la exhibición periódica de sus obras en la sede del grupo. El título de la revista, Primavera sagrada en latín, aludía al rito romano en el que cada determinado número de años se expulsaba en primavera a los jóvenes de la ciudad para que fundaran una nueva. Del mismo modo, se hacía también referencia a la costumbre de bendecir, en época de gran peligro, todo lo nacido en la siguiente primavera como ofrenda a los dioses. Por otro lado, en las exhibiciones, de las que se realizaron veintitrés, también se mostraban los trabajos realizados por los principales artistas extranjeros de vanguardia.
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| Primer ejemplar de Ver Sacrum |
Una de las más importantes fue la llevada a cabo en 1902, la Exposición sobre Beethoven, concebida como la manifestación de lo que debía ser un templo de arte moderno y basada en la recuperación de la relación entre arquitectura, escultura y pintura. El diseño interior de la exposición presentaba las superficies blancas concebidas por Josef Hoffmann y basculaba en torno a la escultura Beethoven de Max Klinger, que simbolizaba al genio artístico como redentor de la humanidad. Otro gran foco de atracción fue el Friso de Beethoven (1902) de Klimt, con la transcripción alegórica a pintura de la Novena Sinfonía del genio alemán.
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| Max Klinger, Beethoven |
Es este friso, así como buena parte de la producción del pintor austriaco, un escenario perfecto para la puesta en escena de algunos motivos iconográficos ampliamente presentes en el periodo central de su obra, a saber, la femme fatale, el desnudo de una mujer embarazada y la representación de una pareja de amantes largamente abrazados o besándose; así como para un estilo pictórico, perfectamente reconocible, definido por un patrón simbólico-decorativo que incorpora una reinterpretación del mosaico.
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| Klimt, Friso de Beethoven, Exposición sobre Beethoven, 1902 |
Sin embargo, los inicios de Klimt transcurrieron por unos senderos mucho más academicistas. Formado en las aulas de la Escuela de Artes y Oficios de Viena, Gustav funda en 1881, junto a su hermano Ernst y a Franz Matsch, un compañero de estudios, la Compañía de Artistas. Basándose en unos postulados que defendían el estilo historicista, anulaban la justificación de desarrollar estilos individuales definitorios y asumían la responsabilidad de encargarse unos de los trabajos de los otros si éstos eran incapaces de completarlos, se dedicaron a la creación de murales destinados a la ornamentación de los nuevos edificios públicos de Viena, surgidos a raíz de la reforma urbanística de la ciudad. Su éxito fue tal que en 1888 el Emperador de Austria y Rey de Hungría, Francisco José I, les otorgó la Cruz de Oro en recompensa por su trabajo en el techo y las lunetas de la escalera del Burgtheater. De igual forma, en 1890 Gustav Klimt recibió el Premio del Emperador por su obra Auditorio del antiguo Burgtheater (1888).
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| Klimt, Auditorio del antiguo Burgtheater, 1888 |
Pese a ello, Gustav empezó pronto a mostrar indicios del cambio que estaba por venir en su quehacer pictórico. Ya en su obra La chica de Tanagra (1890-91), que forma parte de la decoración de los cuarenta tímpanos e intercolumnios de la escalera del Museo de Historia de Viena, se ve un atisbo de un cambio estilístico en la pintura de Klimt. La figura se coloca a la izquierda de la composición, con lo que se pierde el sentido de centralidad. Además, se aleja del aspecto antiguo que el motivo debería reflejar y adopta uno de contemporaneidad.
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| Klimt, La chica de Tanagra, 1890-91 |
A raíz del encargo realizado en 1894 a la Compañía de Artistas, formada ya sólo por Gustav Klimt y Franz Matsch a causa de la muerte de Ernst, de los bocetos para la decoración del Aula Magna de la Universidad de Viena se produce el comienzo de su disolución debido al cambio estilístico de Klimt. En su obra Amor (1895) ya se manifiesta claramente su viraje hacia el Simbolismo, radicalizándose aún más esta tendencia en los murales definitivos para dicha Aula Magna (desgraciadamente destruidos en 1945 a raíz del incendio en el castillo de Immendorf): Filosofía, Medicina y Jurisprudencia. Como era de suponer, estos trabajos de Klimt suscitaron severas críticas públicas.
En el primero de los murales realizados, Filosofía (1899-1907), los doctos profesores de la facultad esperaban ver tomar cuerpo a los pensadores más célebres recreados de forma historicista. En vez de eso, se encontraron frente a una columna de cuerpos flotantes, simbolizando el curso de la vida, y en el que tienen cabida todas las edades y todas las actitudes, desde el amor hasta la más honda desesperación, todo ello sumergido en una paleta fría de verdes y azules. A su lado, el rostro del enigma del mundo lo preside todo. Y tan solo en la parte inferior de la obra aparece la Filosofía, encarnada en un rostro tan impenetrable como hierático y envuelto en una amplia cabellera negra. Por mucho que la Secesión, así como los artistas y críticos más progresistas, defendieron la creación de Klimt, el público la juzgó incomprensible y 87 profesores universitarios dirigieron una protesta formal al ministro. En contraposición a este rechazo, la Filosofía de Klimt fue premiada en la Exposición Universal de París.
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| Klimt, Filosofía, 1899-1907 |
El siguiente mural fue Medicina (1900-07), en el que el pintor austriaco incorporó por primera vez el motivo iconográfico del desnudo de una embarazada, que más tarde sería ampliamente desarrollado en sus lienzos Esperanza I (1903) y Esperanza II (1907-08). Desplegados en una gama cromática más cálida abarcando del rosa al púrpura, los espectadores volvieron a pasear sus atónitas miradas por otro torbellino de cuerpos humanos, entre los que destaca un esqueleto y la figura exenta de una fémina, representante de la liberación del dolor. Destaca del mare mágnum de figuras una altiva y decorativista Higeia (salud en griego), hija de Asclepio, que aquí simboliza a la propia medicina, en cuyo brazo se enrosca la serpiente. Una nueva oleada de reacciones desfavorables surgió tras la presentación de esta obra, hasta tal punto que el número de Ver Sacrum donde se presentaban bocetos de algunas de las figuras fue secuestrado alegando una “ofensa al sentido del pudor”, Klimt fue acusado de buscar el éxito a través del escándalo y 15 diputados firmaron una interpelación parlamentaria.
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| Klimt, Medicina, 1900-07 |
El siguiente mural fue Medicina (1900-07), en el que el pintor austriaco incorporó por primera vez el motivo iconográfico del desnudo de una embarazada, que más tarde sería ampliamente desarrollado en sus lienzos Esperanza I (1903) y Esperanza II (1907-08). Desplegados en una gama cromática más cálida abarcando del rosa al púrpura, los espectadores volvieron a pasear sus atónitas miradas por otro torbellino de cuerpos humanos, entre los que destaca un esqueleto y la figura exenta de una fémina, representante de la liberación del dolor. Destaca del mare mágnum de figuras una altiva y decorativista Higeia (salud en griego), hija de Asclepio, que aquí simboliza a la propia medicina, en cuyo brazo se enrosca la serpiente. Una nueva oleada de reacciones desfavorables surgió tras la presentación de esta obra, hasta tal punto que el número de Ver Sacrum donde se presentaban bocetos de algunas de las figuras fue secuestrado alegando una “ofensa al sentido del pudor”, Klimt fue acusado de buscar el éxito a través del escándalo y 15 diputados firmaron una interpelación parlamentaria.
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| Klimt, Jurisprudencia, 1903-07 |
En el último de los paneles, Jurisprudencia (1903-07), el colorido otorga su primacía a negros y oros, la línea adquiere una importancia capital y se renuncia voluntariamente a todo intento de figurada tridimensionalidad, ofreciendo una personalísima reinterpretación de los mosaicos bizantinos admirados por Klimt en sus viajes a Rávena. Iconográficamente, alrededor del cuerpo del pecador, que destaca de la bidimensionalidad imperante y atrapado por los tentáculos de un pulpo, figuración de su conciencia, vigilan las tres Moiras o Parcas, las divinidades griegas que determinan la vida humana y su destino. Ellas asignan a cada ser humano en el momento de su nacimiento una parte de bien y otra de mal, sin perjuicio de que las azarosas vivencias humanas particulares puedan, en algunos casos, inclinar más la balanza hacia el lado de la malignidad. Al fondo, en una especie de friso elevado, preside la escena un eje de simetría compuesto por un ornamentado Derecho, flanqueado por la Ley y la Verdad, que siempre ha de mostrarse desnuda. Como no podía ser menos, las fieras críticas fueron las compañeras de esta obra en su aparición ante el público. Estas circunstancias pesaron tanto en el ánimo de Gustav Klimt que decidió recomprar las tres obras.
| Klimt, El beso, Friso de Beethoven, 1902 |
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| Klimt, El abrazo, Friso Stoclet, 1905-11 |
La primera aparición de este motivo fue en el ya mencionado Amor (1895). En esta obra se puede ver a la pareja custodiada por un marco dorado adornado con rosas. El hombre se inclina hacia la mujer, quien aguarda con los ojos cerrados el momento en que se produzca el esperado beso. Sin embargo, los amantes no se encuentran solos. En la parte superior se muestran reconocibles varias figuras. En el centro aparece un niño y a su derecha se hacen visibles las caras de una mujer joven y de otra mayor. Por otro lado, desde la izquierda los amantes son observados por una vieja bruja desdentada, por la Muerte y por otras caras grotescas. Esto se ha interpretado como la manifestación de que el amor, que constituye el privilegio de la juventud, se ve amenazado por la edad, el odio, la envidia y la muerte.
No obstante, su representación más conocida es en El beso. Aquí cualquier posible amenaza ha sido eliminada y la pareja irradia un sentimiento de absoluta felicidad y entrega, que se manifiesta en la expresión expectante de la mujer, que repite el gesto visto en Amor, de cerrar los ojos, ante el gesto amoroso que proviene del hombre. Cierra los ojos y se abandona entre los brazos del hombre. Porque quizá sea eso en lo que consiste el amor. El abandono. La más absoluta confianza. La entrega. Tanto es así que el cuerpo de la mujer parece escurrirse ante el abrazo de su amante. Incluso la luz dorada que les envuelve se convierte en catarata, en chorros triangulares luminosos que descienden hacia el césped florido, hacia la naturaleza. El amor, el sexo, nos devuelve a la naturaleza de la que formamos parte. Nos aferra al espíritu animal que preside nuestros actos y voluntades y al que tratamos de domesticar, de civilizar. Reducimos por la fuerza a la convivencia en sociedad a nuestros instintos, pero cuando amamos nos volvemos irracionales, recuperamos nuestro origen, sacamos nuestras entrañas a la luz. La razón deja paso al instinto. Y es entonces cuando nos reconocemos a nosotros mismos como naturaleza, como vida. Lo natural, lo salvaje resucita y reina soberanamente. Y nos entregamos. Nos abandonamos. En ti me abandono.
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| Klimt, Amor, 1895 |
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| Klimt, El beso, 1907-08 |
No obstante, su representación más conocida es en El beso. Aquí cualquier posible amenaza ha sido eliminada y la pareja irradia un sentimiento de absoluta felicidad y entrega, que se manifiesta en la expresión expectante de la mujer, que repite el gesto visto en Amor, de cerrar los ojos, ante el gesto amoroso que proviene del hombre. Cierra los ojos y se abandona entre los brazos del hombre. Porque quizá sea eso en lo que consiste el amor. El abandono. La más absoluta confianza. La entrega. Tanto es así que el cuerpo de la mujer parece escurrirse ante el abrazo de su amante. Incluso la luz dorada que les envuelve se convierte en catarata, en chorros triangulares luminosos que descienden hacia el césped florido, hacia la naturaleza. El amor, el sexo, nos devuelve a la naturaleza de la que formamos parte. Nos aferra al espíritu animal que preside nuestros actos y voluntades y al que tratamos de domesticar, de civilizar. Reducimos por la fuerza a la convivencia en sociedad a nuestros instintos, pero cuando amamos nos volvemos irracionales, recuperamos nuestro origen, sacamos nuestras entrañas a la luz. La razón deja paso al instinto. Y es entonces cuando nos reconocemos a nosotros mismos como naturaleza, como vida. Lo natural, lo salvaje resucita y reina soberanamente. Y nos entregamos. Nos abandonamos. En ti me abandono.
BIBLIOGRAFÍA
A.A.V.V., Vienna Secesion 1898-1918: the Century of Artistic Freedom, Munich and New York, Prestel Verlag, 1998.
BAÜMER, A., Gustav Klimt: Women, New York, Rizzoli, 1991.
BRANDSTÄTTER, C., Vienna 1900 and the heroes of modernism, London, Thames & Hudson, 2006.
METZGER, R., Gustav Klimt: drawings & watercolours, London, Thames & Hudson, 2005.
PARTSCH, S., Gustav Klimt: Painter of women, Munich and New York, Prestel Verlag, 1994.
PAULI, T., Klimt: la Secesión y el ocaso de oro del Imperio austriaco, Madrid, Electa, 2003.
SCHORSKE, C.E., Viena fin-de-Siècle, Barcelona, G. Gili, 1979.
Klimt, Kokoschka, Schiele, un sueño vienés (1898-1918), Madrid, Fundación Juan March, 1995.
La destrucción creadora: Gustav Klimt , el Friso de Beethoven y la lucha por la libertad del arte, Madrid, Fundación Juan March, 2006.
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